Na przełomie XIX i XX wieku podjęto zagadnienie stylu narodowego. Jego formy miały wyrażać odrębność i wyjątkowość krajowej kultury. Jako że Polska ciągle znajdowała się pod zaborami, wielu artystów tym bardziej pragnęło pobudzać i pielęgnować postawy patriotyczne odbiorców w celu zachowania tożsamości narodowej. Przykładowo, inspiracją dla nich stały się regionalne odmiany stylów historycznych i kultura ludowa. Polscy twórcy podzielali jednak takie zainteresowania z innymi twórcami europejskimi. Kwestię stylu narodowego podejmowali także artyści pochodzenia żydowskiego, a wśród nich Henryk Berlewi. Treści jego wczesnych dzieł czerpią z kultury żydowskiej, a wyrażał on je za pomocą schematycznych i zdeformowanych kształtów, bliskich ekspresjonizmowi i formizmowi. Formizm jest polskim ruchem awangardowym, łączącym wpływy ekspresjonizmu, kubizmu i futuryzmu oraz sztuki dawnej, ludowej i prymitywnej. Natomiast na początku lat dwudziestych XX wieku Berlewi wraz z innymi awangardowymi twórcami żydowskiego pochodzenia porzucił koncepcję stylu narodowego na rzecz jeszcze nowszej tendencji w sztuce. Otóż postawił na formę wolną od nacisku treści, która tym samym nie przekazywała ani charakteru narodu, ani autora. Postępowanie Berlewiego wykazywało analogię do działania rosyjskich konstruktywistów, przenikającego do krajów europejskich. Konstruktywiści, posługując się figurami geometrycznymi, pragnęli wypracować nowy, niezależny język sztuki. Sztuki, która odrzuciła naśladowanie świata widzialnego – „świata rzeczy” – a zatem sztuki bezprzedmiotowej. Liczyły się w niej wyłącznie oddziaływania między abstrakcyjnymi formami i ich barwami, które miały obrazować uniwersalne energie rządzące światem. Z drugiej strony, stosując taką estetykę, rosyjscy twórcy nie wzięli pod uwagę przywiązania odbiorców do tradycji i rozpoznawalności tego, co prezentuje dzieło. Mimo tego pragnęli, żeby ich działalność była przydatna społeczeństwu. Taka chęć uspołecznienia sztuki wiązała się również z rewolucją rosyjską. Artyści pojmowali ją idealistycznie, jako szansę na lepszą organizację państwa i ludności poprzez powszechną równość i awans cywilizacyjny, więc zaangażowali się w nią. Pod wpływem rewolucji konstruktywiści tworzyli użytkowe rodzaje wypowiedzi twórczej, takie jak plakat i typografia, a także projekty architektury, tkanin, mebli i strojów.  Z tym, że nowe formy  wyrazu, na których one bazowały, pojawiły się w Rosji jeszcze przed wspomnianym przełomem. Upadek carskiej dynastii w 1917 r. poprzedził bowiem bardzo dynamiczny rozwój kulturalny, związany z wpływami fowizmu, kubizmu i futuryzmu. Rosyjska awangarda kształtowała się wtedy w środowiskach inteligenckich, które pasjonowały się zarówno odkryciami naukowymi czy postępem technologicznym, jak i utopijnymi koncepcjami filozoficznymi czy ideowymi. Konstruktywizm czerpał więc również z osiągnięć Rosji przedrewolucyjnej, w tym technologicznych. Jego przedstawiciele byli zafascynowani  możliwościami związanymi z mechanizacją procesów produkcyjnych, a maszynę uważali za źródło siły właściwej współczesności. W ich pojęciu twórca miał zrównać się z wytwórcą, zamieniwszy sztukę w pracę i pracę w sztukę. Stąd Berlewi, dla którego rosyjski konstruktywizm stanowił istotny impuls twórczy, silnie inspirował się szeroko pojętą maszyną. A pragnąc przełożyć teorie artystyczne na działania praktyczne, poza malarstwem i grafiką parał się jeszcze typografią i reklamą, dbając o przejrzystość i funkcjonalność swoich kolejnych dokonań.

Henryk Berlewi przyszedł na świat w Warszawie w 1894 r. Chociaż jego rodzina była niezbyt ortodoksyjna, uczęszczał do chederu, czyli żydowskiej szkoły religijnej. W latach 1904-1909 studiował w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie. Naukę kontynuował w Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii, a następnie w  École des Beaux-Arts i École des Arts Décoratifs w Paryżu. W 1913 r. powrócił do Polski, gdzie jeszcze przez trzy lata  uczęszczał do Szkoły Rysunkowej w Warszawie. W latach 1918-1919 utrzymywał kontakty z Aleksandrem Watem i Anatolem Sternem, futurystycznymi poetami żydowskiego pochodzenia. Okazało się, że z propagowaną przez nich nowoczesnością jest mu po drodze, na co wskazuje również fakt, że związał się z grupami polskiej awangardy  żydowskiej Jung Jidysz i Chaliastra. W tym okresie najbardziej interesowało go opracowanie nowoczesnej ikonografii narodowej, treściowo sięgającej do tradycji, a formalnie przystającej do nurtów współczesnych. Przełom w twórczości Berlewiego stanowiło spotkanie z El Lissitzkym, rosyjskim artystą, który w 1921 r. gościł w Warszawie na zaproszenie organizacji Kultur Lige. Berlewiemu imponowały grafiki El Lissitzky’ego oraz ilustracje, które tamten wykonywał do książek żydowskich. Jako, że sam zajmował się działalnością ilustratorską, przewidywał, że znajdzie w tamtym bratnią duszę. Natomiast okazało się, że rosyjski artysta pod wpływem Kazimierza Malewicza zwrócił się właśnie ku abstrakcji geometrycznej w ramach stworzonego przez swego mistrza kierunku, suprematyzmu, będącego odmianą konstruktywizmu. Rozmowy z El Lissitzkym sprawiły, że Berlewi stanął przed dylematem, czy powinien dalej zajmować się narodową sztuką żydowską, czy zdecydować się na twórczość uniwersalną. Ostatecznie skierował się ku tej drugiej. Nowe poglądy ugruntował dzięki pobytowi w Berlinie w latach 1922-1923. Poznał wówczas czołowych awangardzistów, m. in. dadaistów Raoula Hausmanna i Hansa Richtera,  neoplastycystów Theo van Doesburga i Ludwiga Miesa van der Rohe, a także obejrzał wystawę rosyjskich konstruktywistów i suprematystów, na której znalazły się np. realizacje Kazimierza Malewicza, El Lissitzky’ego, Nauma Gabo, Antoine’a Pevsnera, Aleksandra Rodczenki i Władimira Tatlina. Pod wpływem tych wrażeń opracował teorię mechanofaktury, którą opublikował drukiem w 1924 r. w Berlinie i w Warszawie. Równocześnie w obu miastach zorganizował także wystawy swoich geometrycznych kompozycji. W Warszawie jego ekspozycja odbywała się w salonie samochodowym firmy Daimler-Benz, dzięki czemu twórca pragnął podkreślić zbliżenie sztuki z techniką. Berlewi wprowadził teorię mechanofaktury również w działalność komercyjną. Wspólnie z poetami Aleksandrem Watem i Stanisławem Bruczem założył bowiem Biuro Reklama-Mechano. Zajmowało się usługami graficznymi, a jego realizacje obejmują  m. in. prospekty dla czekolady Plutos i plakat do filmu „Mały grajek”. Biuro dbało o wzmacnianie znaczenia przekazu tekstowego poprzez typografię, a w projektach umieszczało proste elementy graficzne –  prostokąty, koła, linie –  rozmieszczane z rozmysłem i harmonijnie, w sposób zbliżony do innych kompozycji Berlewiego. Członkowie Biura uważali, że reklama, podobnie do współczesnej produkcji przemysłowej, powinna opierać się na maksymalnej ekonomii, celowej prostocie i niskich kosztach. W latach 1924-1926 omawiany artysta należał do grupy Blok Kubistów, Konstruktywistów i Suprematystów, w której znaleźli się Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, Mieczysław Szczuka czy Teresa Żarnower. W 1926 r. nastąpił powrót tego twórcy do sztuki przedmiotowej. Kiedy w 1928 r. osiedlił się w Paryżu, również z powodu braku większego zainteresowania sztuką abstrakcyjną swego autorstwa powrócił do malarstwa figuratywnego. Mianowicie zajął się wykonywaniem aktów i portretów. Stefania Zahorska, historyczka i krytyczka sztuki, nazwała tego typu obrazy Berlewiego nowym klasycyzmem. Zauważyła, że nadal cechował je jednak znany z wcześniejszych prac twórcy nacisk na wydobycie formy, ścisłość  i porządek. Ponadto artysta malował martwe natury i projektował scenografie. Podczas II wojny światowej ukrywał się na południu Francji, a w latach 1943-1944 podjął współpracę z nicejskim ruchem oporu. Po wojnie dalej trudnił się malarstwem figuratywnym. Wówczas wzorował się na dokonaniach kubizmu w ujmowaniu istoty przedmiotu, co łączył ze swego rodzaju metafizyką surrealizmu, ukazując emanujące pustką, zagadkowe przestrzenie, mające sprzyjać kontemplacji. Do takich obrazów należą np. „Widmo Lady Macbeth” i „Stołek z czerwoną szmatą”. Kolejny przełom w działalności Berlewiego przyniósł rok 1957, kiedy to ponownie zwrócił się ku zasadom mechanofaktury. Było to spowodowane jego udziałem w retrospektywnej wystawie konstruktywizmu w paryskiej galerii Denise René i znalezieniem się tendencji abstrakcyjnych w głównym nurcie sztuki. W pracach z lat 60., np. „Improwizacja-liniowy raster”, „Mechanofaktura w 72 kwadratach”, „Strukturalna całość na systemie kwadratowym”, twórca ponownie komponował w zrównoważonych układach piony i poziomy, koła wraz z ich wycinkami, prostokąty i kwadraty. Wskutek ponownego zainteresowania jego awangardowymi pracami, artysta wykonywał także repliki swych wczesnych realizacji, w tym „Mechano-faktury biało-czerwono-czarnej”, która towarzyszy niniejszej analizie. Berlewiego uznaje się za prekursora sztuki op-artu, bazującej na efektach optycznych powstałych z powodu powtarzania określonych elementów geometrycznych dających doznanie wibrowania powierzchni obrazu i złudzenie ruchu na płaszczyźnie. Dzięki swym wystawom i wykładom  przypominał zresztą o innowacyjnych dokonaniach międzywojennej awangardy, do której należał.  Artysta zmarł w 1967 r. w Paryżu.

W czasie, w którym powstała „Mechano-faktura biało-czerwono-czarna”, Berlewi po raz pierwszy zrezygnował z przedstawiania przedmiotów. Zamiast tego posiłkował się elementami geometrycznymi, np. w dziełach „Konstrukcja mechanofakturowa”, „Kontrasty mechanofakturowe”, „Koło i kwadrat w przestrzeni. Mechanofaktura”. Wraz z analizowaną realizacją stanowią one owoc wspomnianego pobytu autora w Berlinie na początku lat dwudziestych XX stulecia. Właśnie w tym mieście twórca opracował własną teorię sztuki abstrakcyjnej, czyli właśnie mechanofaktury. Na jej powstaniu zaważył geometryczny porządek rosyjskiego konstruktywizmu i holenderskiego neoplastycyzmu oraz dadaistyczne dzieła Kurta Schwittersa, w których twórca korzystał z pozaartystycznych materiałów, m.in. gazet, sznurów, drewna, blachy i zestawiał je ze sobą. Jako że Berlewi rezygnował z jakiejkolwiek trójwymiarowości na rzecz podkreślania dwuwymiarowości obrazu, takie rytmiczne zróżnicowanie faktur w kompozycji, dające urozmaicone wrażenia plastyczne, postanowił rozegrać inaczej. Stwierdził, że wrażenia w widzu wcale nie budzą materiały jako takie. Dlatego, że stając się częścią dzieła, tracą one swoją użyteczność. Przykładowo, odbiorca nie będzie czytał użytej w kompozycji gazety. Stąd w dziele liczą się materiały rozumiane inaczej, mianowicie jako przenośnie różnych kombinacji fakturowych. Zauważając tego rodzaju dematerializację materiałów składających się na fakturę dzieła, Berlewi postanowił imitować fakturę rozmaitymi zestawieniami płaskich elementów geometrycznych (zdarzało się, że dla większego urozmaicenia wypełniał ich wnętrza liniowymi bądź kropkowanymi deseniami, wzorowanymi na drukarskim rastrze). Jego prace miały taką przewagę nad dziełami z tradycyjnymi fakturami, że były niezależne od dostępności danych materiałów. Charakteryzowała je nie tylko większa ekonomia, ale i prostota, a co za nią idzie, upragniony uniwersalizm. Stosowany przez Berlewiego system figur miał pozostawać schematyczny i syntetyczny, a dzięki temu zdyscyplinowany, żeby nie wprowadzać do obrazu przypadkowości ani chaosu. W „Mechanofakturze biało-czerwono-czarnej”, zbudowanej zgodnie z tymi minimalistycznymi zasadami, największą uwagę przyciąga czerwony kwadrat i czerwone koło, będące elementami generującymi także największą energię poprzez swoją barwę. Kontrastują kolorystycznie z czarnym trójkątem, a także z czarnymi prostokątami i kwadratami, różniącymi się od siebie wielkością, częstokroć ułożonymi wedle rozmiarów, w układzie rosnącym. Żadna z tych figur nie znajduje się więc w przypadkowym miejscu. Kompozycję cechuje precyzja godna dzieła, które ma kojarzyć się z przemysłem, przypominając dobrze funkcjonujący mechanizm. Istota odbioru faktury rzeczywiście sprowadzona jest do wrażeń płynących z odbioru najprostszych form geometrycznych powielanych rytmicznie.

Taki język powtarzalnych form geometrycznych, z którego Berlewi skorzystał w „Mechano-fakturze biało-czerwono-czarnej” wyrażał mechanizację środków wyrazu artystycznego. Tym samym przystawały one do industrialnego etapu, na jakim znalazła się cywilizacja. Figury użyte w kompozycji zdają się odpowiadać prefabrykatom. Ponadto język ten miał  oddawać właściwą nowoczesności zmienność i przyspieszenie tempa życia. Dzięki temu sztuka jednoczyła się z życiem społecznym tak jak życzyli sobie tego konstruktywiści. Ówcześni krytycy zwracali zresztą uwagę na taki aspekt abstrakcyjnych dzieł Berlewiego. Ludwik Hilberseimer, architekt i urbanista, odnosząc się do wystawy artysty w Berlinie, wspominał o tym, że przy minimum środków pragnie on osiągnąć maksimum rozwoju energii, a najprostsze formy i kolory pozwalają mu uzyskać wysoki poziom ekspresji. Wskazał także na funkcjonalność jego działań. Natomiast poeta Antoni Słonimski po wystawie Berlewiego w salonie samochodowym w Warszawie wyszydził  skrajną użytkowość w sztuce w swoim felietonie „Mechano-Bzdura”, w którym to uderzył zresztą we wszystkich artystów z grupy Blok. Obecnie teorię mechanofaktury uznaje się za nowatorską, oryginalną i konsekwentną, również z tego względu, że Berlewi wdrożył ją w grafikę komercyjną poprzez działalność biura Reklama-Mechano. Projekty graficzne i typograficzne tego twórcy mają istotny wkład w rozwój sztuki użytkowej. Inspirują one również współczesnych projektantów, pozostając aktualne. Szczególnie, że metoda Berlewiego, bazująca na prostocie, powtarzalności i „maszynowości” danych elementów znalazła idealne zastosowanie dzięki współczesnym komputerowym programom graficznym.

Strzemiński i Berlewi byli eksperymentatorami i innowatorami, którzy uprawiali tak malarstwo, jak i sztukę użytkową, a także tworzyli własne teorie na temat sztuki. Jednak to Strzemiński zdobył większe uznanie. Trzeba zatem oddać Berlewiemu taką sprawiedliwość, że jego teoria mechanofaktury równorzędnie z teorią unizmu Strzemińskiego należy do najciekawszych zjawisk, które sztuka polska włączyła w abstrakcyjną sztukę europejską w dwudziestoleciu międzywojennym. Owszem, obie koncepcje kładły nacisk na akcentowanie dwuwymiarowości obrazu. Natomiast tylko Berlewi pisał o mechanizacji środków malarskich. Nie poprzestawał także na statyce obrazu. Uważał, że struktury w jego pracach mechanofakturowych cechują się dynamiką, wytwarzają wibrację kinetyczną, więc przeskakują z dwuwymiarowości wprost do czwartego wymiaru, czyli czasu. Przecież ruch przebiega w czasie. W takim rozumieniu działania Berlewiego były prekursorskie również wobec sztuki kinetycznej (koncentrującej się na zagadnieniu ruchu). Artysta starał się zresztą, żeby teorię mechanofaktury uznano także za źródło tego rodzaju twórczości.

Marta Motyl

Bibliografia

Frankowska Magdalena, Frankowski Artur, „Henryk Berlewi”, Gdańsk 2009

„Henryk Berlewi (1894-1967)”, https://koneser.krakow.pl/pl/artysci/604-henryk-berlewi?offset=52 [dostęp: 3 października 2021]

„Henryk Berlewi Mechano-faktura biało-czerwono-czarna”, https://zasoby.msl.org.pl/arts/view/390 [dostęp: 3 października 2021]

Kossowska Irena, „Henryk Berlewi 20.10.1894-2.08.1967”, https://culture.pl/pl/tworca/henryk-berlewi [dostęp: 3 października 2021]

„Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda”, red. M. Ludwisiak, J. Suchan, katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi 17 października 2009-31 stycznia 2010, Łódź 2009

„Polskie style narodowe 1890-1918”, https://mnk.pl/wystawy/polskie-style-narodowe-1890-1918 [dostęp: 3 października 2021]

„Sztuka świata. Tom 9”, red. W. Włodarczyk, Warszawa 1996

Turowski Andrzej, „W kręgu konstruktywizmu”, Warszawa 1979