Z jednej strony rejestrator życia współczesnego, paryskiego blichtru, miejskich uciech, z drugiej strony malarz gorszyciel.  Twórczość  Édouarda Manet ( ur. 23 stycznia 1832 r. - zm. 30 kwietnia 1883 r) niejedno ma imię.   Malarz ubiera swoje obrazy “wycinków rzeczywistości” w niezwykły kostium interpretacji nowożytnego malarstwa. Łącząc trudną, niekiedy nieprzyzwoitą tematykę  obrazów

z wysmakowaną (typową dla wielkich mistrzów renesansu i baroku) kompozycją

i starannym warsztatem twórczym, stworzył nową konwencję artystyczną. Jakże była ona daleka  od akademickich, stereotypowych  wzorców, które Manet poznał podczas edukacji w pracowni  malarza Thomasa Couture’a. Niezrozumiane, uznane za skandalizujące i mocno skrytykowane przez środowisko  jury Salonu Paryskiego  dzieła takie jak “ Olimpia” , “Śniadanie na trawie” (oba z 1863 r ) czy “Nana” (z 1877 roku) w rzeczywistości stanowią wyraz artystycznej i spontanicznej gry artysty z widzem.  Prowadzonej umiejętnie za pomocą figur, rekwizytów, światłocienia i charakterystycznej palety barw. Surowej, kontrastowej i świetlistej, oddającej obiektywnie ówczesną kondycję społeczną z wszelkimi jej niedoskonałościami.

Przemyślany figuralny układ kompozycyjny w obrazach Maneta, nawiązujący do sztuki dawnej (np “ Śniadanie na trawie” zostało zainspirowane obrazem Tycjana pt. “Koncertem wiejski”, zaś “Olimpia” jego “Venus z Urbino” ), wyklucza je z grona stuprocentowych przykładów stylu impresjonistycznego.  Pomimo lekkości pędzla, zachowują one wystudiowany charakter, gdyż malarz skupia się na licznych szczegółach. Dopieszcza swe dzieła nie w plenerze, lecz w pracowni. Przedkłada prawdziwość malowanej sceny ponad zmienność barwy względem warunków oświetlenia. Od wrażenia ulotności, uchwycenia niuansów światła  ważniejszy rangą jest dla niego detal fizjonomiczny modela, proporcje, głębia i obiektywizm.

Pomimo faktu, iż czas najwyższej aktywności twórczej Maneta przypada w momencie, gdy impresjonizm jako nurt zyskuje popularność, to malarz bardzo nieśmiało przeciera pierwsze szlaki na tle pozostałych artystów. Jego paleta w obrazach zrealizowanych podczas pleneru w Argentuil w  latach 1874 r. XIX w. ( “W łodzi”, “ Argentuil”) nie jest tak rozwibrowana pod względem barwy, jak ma to miejsce w niemal abstrakcyjnych, dziełach Claude Moneta lub dynamicznych kompozycjach Auguste Renoira. Manet w obrazach stosuje precyzyjne i jednoznaczne granice w niuansach światłocienia, np odcinając postaci od tła, podkreślając fakturę materiału ubioru, mocno rozbielając kolory.

Jako malarz związany mocno z bohemą paryską 3 ćwierci XIX wieku, podąża niczym reporter lub  flâneur za urokami i grzechami  metropolii, wprowadza odbiorcę w świat spotkań w parku, koncertów, kabaretów, prywatnych domów uciech, dramatycznych wydarzeń. ( Flâneur to termin, który wkradł się do kanonu literatury dzięki Charlesowi Baudelairowi i jego ironicznym “ Kwiatom zła”, a także publikacjom teoretyków kultury: Walterowi Benjaminowi i Georgowi Simmelowi. Oznacza niespiesznego przechodnia,  eleganckiego przedstawiciela XIX wiecznej subkultury, wykształconej we Francji i Niemczech, który lubował się w bezcelowych spacerach,  kontemplacji miejskiego życia, przeglądaniu witryn sklepowych.)

Manet oferuje taką samą dozę intensywności zarówno  w intymnym spotkaniu ze zmysłową nagością w obrazie “Olimpia”, jak i zatrważających  dosłownością scenach śmierci w obrazach “ Rozstrzelanie cesarza Maksymiliana” ( z 1867 roku) i “ Martwy torreador” ( z 1868 roku).

Analizowany obraz zatytułowany “Bar w Folies-Bergère”  jest przez krytyków sztuki określany artystycznym testamentem, opus magnum Maneta. To tygiel, w którym wysublimowane umiejętności warsztatowe przenikają się z potrzebą uchwycenia zdarzenia “ tu i teraz”.  Powstał w 1881- 1882 w okresie, gdy Manet zmagał się z dokuczliwymi dolegliwościami zdrowotnymi. Obarczony powikłaniami syfilisu, z pogłębiającym się reumatyzmem maluje kompozycję nawiązującą do nowej sztuki fotografii, utrwalając na płutnie portretowy wizerunek barmanki na tle lustrzanej rzeczywistości ukazującej miejsce, gdzie paryska wyższa klasa średnia oddawała się wieczornym przyjemnościom. Malarz ujął scenę w formie  zamkniętej kompozycji przyjmującej kształt równoramiennego trójkąta, którego wierzchołek wyznacza  głowa modelki, zaś podstawę zastawiony marmurowy blat. Chociaż  obraz sprawia wrażenie logicznej, starannie ułożonej całości, prezentowana scena wydaje się niejasna pod kątem logiki zasad optycznych i perspektywy. Odbijające się przedmioty, i postaci  w lustrze wydają się nieznacznie przesunięte w kadrze w prawo. Wrażenie to po części wynika z faktu, iż obraz nie stanowi w stu procentach wiernego przekładu rzeczywistości. To  starannie wykreowane studium  w atelier Maneta na podstawie wcześniejszych szkiców, do którego z resztą pozowała pracująca w Folies-Bergère barmanka o imieniu  Suzon i jednocześnie modelka Maneta. Przeprowadzona w 2001 roku analiza dzieła pod kątem zagadek optycznych i przestrzennych ( a także przyjętej frontalnej pozy modelki)  przez australijskiego badacza dra Malcoma Parka udowadnia , iż Manet namalował dzieło zgodnie z zasadami jednopunktowej perspektywy, w której widza umieszcza lekko z  prawej i pokazuje świadomie  jedynie  wycinek  kadru, uzyskując zbliżenie barmanki i mężczyzny w cylindrze, którzy w rzeczywistości są od siebie oddaleni i mężczyzna będąc po lewej nie patrzy w stronę barmanki.

Poprzez optyczny zabieg, widz może przez chwilę poczuć się uczestnikiem sceny wyrażonej na obrazie, podpatrywać spektakl życia towarzyskiego w pełnym przepychu przybytku rozrywki zwanym Folies Bergere.

Wciąż czynny, zlokalizowany przy rue Richter bar Folies Bergère został otwarty w 1869 roku. Paryskie społeczeństwo chętnie korzystało z mieszczącej się tam sali muzyczno - teatralnej, oferującej  występy kabaretu, pantonimy, operetki, a także koncerty, spektakle teatralne i akrobatyczne, pokazy z udziałem zwierząt. Obiekt zyskał popularność z uwagi na ciekawą klientelę oraz bogaty program rozrywkowy (obejmujący m in. występy choreograficzne egzotycznych tancerek w skąpych kreacjach), a także ze względu na niebywałą scenografię i elegancki wystrój wnętrza, uwypuklony przez stylizowane oprawy oświetlenia elektrycznego.

Jak rozkosznym wydaje się wieczór spędzony przy kieliszku dobrego trunku, w towarzystwie kompanów, gdy tuż nad głową ponętne tancerki wykonują gimnastyczne wiraże na trapezie, a obok rozbrzmiewają dźwięki radosnej muzyki.. Literat Guy de Maupassant określał  barmanki jako "sprzedawczynie napojów i miłości ”. Folies-Bergère zasłynęło także jako lokal, w którym można było umówić się z córą Koryntu,  znaleźć rozrywkę, kupić chwilę zapomnienia  i wypić ją jednym haustem niczym kieliszek wermutu.

Édouard Manet wkradał się w moment kulminacyjny jednego z takich wieczorów, i zatrzymał go na stałe w formie obrazu.  Znacznych rozmiarów płótno ( o wysokości 96 centymetrów i szerokości 130 centymetrów) koncentruje uwagę odbiorcy na stojącej za marmurowym blatem barmance i majaczących za nią odbiciach, które schematycznie i surrealistycznie ujawniają zgromadzonych gości we wnętrzu sali, a która została ukryta za plecami widza.

Na pierwszym planie malarz drobnymi pociągnięciami pędzla nakreślił z dokładnością niderlandzkiego mistrza, bogactwo martwej natury, złożonej z umiejscowionych na blacie przedmiotów. Jasną szarość marmurowego blatu, z niewielkimi pomarańczowo niebieskimi plamkami, przecina siatka drobnych grafitowych żyłek . Blat niemal symetrycznie po obu stronach został zastawiony różnorodnymi butelkami z alkoholem m in. brunatnymi butelkami szampana i brązowymi butelkami piwa, przeźroczystymi butelkami z ciemnoróżowym winem. Butelki piwa zostały ukazane z etykietą opatrzoną czerwonym trójkątem, która była pierwszym zarejestrowanym znakiem towarowym w Wielkiej Brytanii, dla piwa Bass Brewery, warzonego w 1777 roku i produkowanego do dziś. Tuż obok  pękatej, zielonkawej karafki stojącej po prawej, bliżej centrum znajduje się kryształowa patera pełna soczystych pomarańczy. Obok niej nieco bardziej z lewej, wysoki kieliszek z wystającymi z niego dwoma rozwiniętymi pąkami kwiatów w kolorze liliowym i bursztynowym. Drobinki światła oplatające butelki alkoholi, paterę z pomarańczami i wysoki kieliszek z kwiatami sprawiają, iż dolna, pierwszoplanowa  część obrazu jeszcze mocniej zbliża się w kierunku widza.

Postawna młoda barmanka, o ciemnobrązowych oczach i włosach w kolorze miodu, zajmuje centralną część obrazu.  Stoi samotnie za barem, wspierając kciuki na krawędzi blatu. Zza podstawy patery z owocami wyłania się fragment jej  jednego kciuka. Barmanka patrzy nieobecnym wzrokiem przez widza, uciekając spojrzeniem delikatnie w lewo. Jej ubiór stanowi zapinany na srebrzyste guziczki  ciemnogranatowy, połyskujący szmaragdową zielenią żakiet oraz popielata spódnica. Mankiety półdługich rękawów i głęboki dekolt obwiedzione białymi lamówkami. Zmysłowy charakter stroju barmanki dopełnia biżuteria (okazały medalion, zawieszony na szyi, na aksamitnej, czarnej tasiemce, niewielkie kolczyki i masywna, szeroka bransoleta na nadgarstku).  Urodę i cielesność kobiety podkreśla czerwony podłużny kwiat wpięty przy dekolcie między piersiami, przyciągający uwagę. Postać barmanki została nakreślona niemal realistycznie, drobiazgowo, krótkimi pociągnięciami pędzla i mocno skontrastowaną paletą barw. Głęboki, granatowo zielony odcień żakietu barmanki niemal zderza się z bladością skóry dekoltu i rąk, bielą koronek, popielatą szarością spódnicy. Z kolei zarumieniona twarz powoduje, że spojrzenie jej ciemnobrązowych oczu nadaje postaci znamiona  indywidualności.

Technika malarska podkreśla intensywnie różnicę między pierwszym planem, przynależnym do mocniejszych barw oddających blat i zestawione na nim przedmioty, dominującej w centrum barmance z melancholijnym wyrazem twarzy,

a szaleństwem nocnego życia lokalu, które odbija się w lustrzanym tle,

oddanym smugami szaro - błękitnych, przydymionych  plam, które mają imitować wrażenie lustrzanej tafli w z efektem delikatnej patyny.  Drugi plan został też potraktowany przez artystę mniej szczegółowo. Detale takie jak butelki alkoholu,  twarze postaci z widowni, postać rozmawiającego z kelnerką mężczyzny sprawiają wrażenie zamglonych, nakreślonych z pewną dozą niedbałości za pomocą szybszych i dynamiczniejszych ruchów pędzla. Walor przestrzenny  kompozycji  dodatkowo wzmaga intensywne elektryczne oświetlenie, które malarz ujawnił w lustrzanym odbiciu , na drugim planie obrazu. Po lewej stronie od barmanki, na dwóch brązowych filarach za publicznością dostrzegamy nakreślone jednym  ruchem pędzla białe punkty okrągłych kinkietów. Malowany żwawymi drobnymi, pionowymi ruchami pędzla kaskadowy żyrandol w odcieniu rozbielonego błękitu i brązowych żółcieni na krawędziach, żywo  kontrastuje z ciemnymi strojami  znajdującej się pod nim  widowni . Tłum  mieszczan siedzących na krzesłach za szeroką balustradą prowadzi ożywioną rozmowę w parach lub grupach, kierując ku sobie jasne twarze. Artysta wprowadził wśród nich portrety znanych przedstawicieli śmietanki towarzyskiej po  lewej stronie obrazu . m in. odzianą w białą kreację  Méry Laurent ( muzę artystów i właścicielkę salonu literackiego, który odwiedzali m in. Emil zola i Marcel Proust) w towarzystwie dwóch ówczesnych malarzy: Henry’ego Dupray i Gastona Latouche. Przykuwająca uwagę jest także postać kobiety, namalowanej  przy barmance z lewej. Unosi nieznacznie głowę i spogląda przez lornetkę.  Cóż mogło ją nagle zainteresować ? Odbicie lustrzane w lewym, górnym rogu obrazu  zdradza jedynie fragment tego, co przyciąga jej ciekawość w tym momencie. Są to ukazane do wysokości kolan zgrabne nogi w zielonych trzewikach za kostki, stojące na kresce zarysowującej trapez akrobatyczny. To niedopowiedzenie sytuacji, spowodowane odcięciem kadru w części postaci, czyni obraz jeszcze mocniej intrygującym dla oka widza.

Lustrzane odbicie za kelnerką po prawej, odkrywa przed odbiorcą jeszcze jedno zaskoczenie. Malarz namalował jej odbicie tyłem w niewielkim przesunięciu, a tuż przed nią i blatem baru umieścił  spoglądającego na nią mężczyznę. To wąsaty dżentelmen  w czarnym cylindrze i surducie. W lustrze między tym dwojgiem nawiązuje się pozorny moment bliskości i kontaktu wzrokowego. W swym odbiciu barmanka wydaje się nawet zalotnie z nim flirtować, co przeciwstawia się jej nieobecnej, niezaangażowanej postawie za kontuarem. Brak kontaktu potwierdzają także badania optyczne, wykazujące że mężczyzna w rzeczywistości odwraca wzrok w przeciwną stronę. Artysta w obojętnym obliczu barmanki tak naprawdę ujawnił brak chęci nawiązania relacji z owym mężczyzną, poprzez celowe wysunięcie jej na pierwszy plan, aby stworzyć alegorię melancholijnej postaci, wyłączonej, zmęczonej, choć zwróconej w kierunku mężczyzny i  tłumu gości. 

Takie zamiary artysty potwierdza analiza rentgenowska płótna, która ujawnia inną wersję pozy modelki. W pierwotnym szkicu, pod obecną warstwą malarską obrazu barmanka miała skrzyżowane ręce na wysokości talii, co mogło jeszcze dosadniej  potęgować wrażenie przyjęcia przez nią postawy zamkniętej, niechętnej. Dodatkowo przy badaniach obrazu odkryto, że kobieta z lornetką została domalowana w późniejszym terminie.

Skąd artysta zaczerpnął  pomysł, aby zrealizować  obraz tak karkołomny pod względem optycznym, i tak narracyjny w warstwie kompozycji. Zapewne idea powstała pod wpływem styczności Edouarda Manet z dziełem mistrza z madryckiego muzeum Prado - Diego Velasquezem i jego tajemniczym obrazem zatytułowanym: “Panny dworskie- Las Meninas” ,stworzonym w 1656 roku. Manet wysoko cenił malarstwo tego hiszpańskiego artysty epoki baroku. Powiela koncept Velasqueza, który występuje w barokowym portrecie królewskiej infantki, namalowanej w towarzystwie samego artysty i orszaku dworzan, wykorzystując lustro. Lustro zawieszone na ścianie w głębi obrazu Velasqueza, odkrywa przed odbiorcą sekrety spoza kadru. To w nim odbija się  Filip IV Habsburg i Marianna Austriaczka - królewska para, która powinna znajdować się dokładnie w miejscu, gdzie stoi widz patrzący na malowaną scenę. Dzięki celowo wykreowanej przez artystę niejasnej  sytuacji, obie postacie zyskują najistotniejszą rangę w obrazie. Odgrywają  role osób  pozornie nieobecnych, być może podpatrujących proces tworzenia portretu, albo zgoła doń pozujących.

Zróżnicowanie przez Maneta dwóch aspektów tej samej rzeczywistości, przeciwstawienie tego co realne i prawdziwe temu, co ukazuje się w świecie przedstawionym w lustrzanym odbiciu, skontrastowanie drobiazgowo i barwnie oddanego pierwszego planu z szkicowym, zamglonym zarysem tła o zgaszonych kolorach sprawia, iż obraz zyskuje dynamikę i zaciekawia sprzecznościami.

Obraz po raz pierwszy został wyeksponowany w 1882 roku na corocznej wystawie Salonu Paryskiego. Dzieło wzbudziło liczne dyskusje. Autorowi zarzucano m in. niedokładność w odzwierciedleniu perspektywy. Doceniony przez szerszą publiczność został dopiero w trakcie wystawy w 1905 roku, kiedy to marszand Paul Durand- Ruel zaprezentował go na wystawie w londyńskiej Grafton Gallery pośród czołowych dzieł impresjonistów.  Dzieło pozostało w prywatnej kolekcji Maneta aż do jego śmierci w 1883 r.  Początkowo należał do Emmanuela Chabriera, bliskiego znajomego  E. Maneta, zajmując zacne miejsce nad pianinem. Następnie jego posiadaczem stał się wspomniany marszand Paul Durand- Ruel.  Od lat 20 XX wieku obraz znajdował się w zbiorach angielskiego kolekcjonera sztuki Samuela Courtaulda,  W 1934 roku został przekazany do zbiorów londyńskiej Courtauld Gallery, której Samuel był współzałożycielem. Tam możemy go podziwiać do dziś, jako istotny element kolekcji XIX wiecznego malarstwa, który wypełnił lukę pomiędzy realizmem a impresjonizmem.

Justyna Lubas - Wałęcka

Bibliografia

Wielka Kolekcja Sławnych Malarzy, t. 14 Eduard Manet, Polskie Media Amer. Com, 2006

N. Harris, Manet. Życie i twórczość, Warszawa 1995

Neret Gilles, Manet, Taschen Gmbh 2003

Malcolm Park, Ambiguity, and the Engagement of Spatial Illusion within the Surface of Manet's Paintings, University of New South Wales, Australia, 2001