Oficjalna sztuka połowy XIX wieku była podporządkowana Akademii, czyli instytucji ustalającej zasady malarstwa od tematu poprzez zastosowane środki artystyczne, barwy i kompozycję dzieła aż do promocji artysty na rynku sztuki. Tematyka obrazów musiała odpowiadać gustom publiczności i krytykom będącym pod wpływem Akademii. Studenci Akademii Sztuk Pięknych całymi godzinami tworzyli rysunki antycznych rzeźb starając się przekazać na papierze pełnoplastyczność. Światłocień wydobywający wypukłości był niezwykle ważnym efektem, dopuszczającym studenta do dalszej pracy. Artyści, którzy tworzyli pod dyktando Akademii stosowali do każdego przedmiotu światło by go wyciągnąć z cienia - uwypuklić, ale nie wychodzili przy tym w plener. Dopiero Eduard Manet, malarz, który spowodował niejeden skandal w sztuce oraz jego naśladowcy odkryli wspólnie, że światło w plenerze powoduje, że nasze oko nie widzi pojedynczych barw, ale barwne plamy, a mieszanka tych barw tworzy się w umyśle. I to był początek wielkich zmian w dziejach sztuki. Rewolucji, w której Paul Cézanne miał swój wielki udział.

Paul Cézanne przyszedł urodził się w 1839 roku na południu Francji, w niewielkim miasteczku Aix-de Provence. Rodzina Paula była majętna, ojciec był bankierem. Młody Paul uczęszczał do szkoły w Prowansji i miał w przyszłości zostać prawnikiem. Już w gimnazjum zaprzyjaźnił się z młodszym o rok Emilem Zolą, przyszłym pisarzem. Korespondencja z przyjacielem stanowi trzon wiedzy o prywatnym życiu malarza. Część korespondencji jest pisana aleksandrynem, czyli formą wiersza z akcentami na szóstą i dwunastą sylabę w wersie. Taki rodzaj wiersza w historii literatury najczęściej sławił czyny bohaterów. Cézanne używał tej formy wielokrotnie, a jeden z listów do Zoli (datowany na 1859 rok, przekład B. Ostromęckiego) zawiera fragment, który może stanowić uzupełnienie do rewolucji w świecie sztuki:

(...) Karzełki licealne. Banda, co się sili
Czcić płaskie wiersze, które zostawił Wergili.
Prawdziwe stado prosiąt z przywódcą na przedzie,
Z tym pedantem zatęchłym, co was głupio wiedzie,
Zmusza wielbić te wiersze, sam nie wiedząc czemu,
W których piękno widzicie wierząc tylko jemu.
Gdy pośród was jak lawa ognista się zrywa
Poeta bez wędzidła, co więzy rozrywa, (...)

Młody Paul chcąc spełnić oczekiwania ojca zapisał się na wydział Prawa Uniwersytetu w Aix jednak równolegle studiował rysunek. Jego pierwsze prace ujawniają, w jaki sposób uczono wówczas młodych adeptów sztuki. Delikatna, czysta kreska, ustawienie ciała modela jak w antycznej rzeźbie, silny światłocień. Wczesne dzieła malarskie artysty ukazują wzorowanie się na obrazach renesansowych z wyraźnymi konturami, wdzięcznymi pozami, antycznymi akcentami w postaci girland kwiatowych czy waz na postumentach oraz fragmentów krajobrazu typowego dla włoskich mistrzów. Stosowanie się do akademickich zasad nie trwało długo. W 1861 roku Cézanne przeprowadził się do Paryża. Nie przyjęty do École des Beaux-Arts zapisał się na kursy do Académie Suisse, gdzie zaprzyjaźnił się ze starszym od siebie Camillem Pissarro, impresjonistą. W Paryżu rewolucja w sztuce już się zaczęła, więc kiedy w 1863 roku jury Salonu odrzuciło połowę z ponad pięciuset prac nadesłanych na wystawę, odsunięci artyści postanowili otworzyć własny Salon Odrzuconych. Zaprezentowali swoje płótna w Pałacu Elizejskim i zgromadzili tłumy paryżan. Dziennie odwiedzało go ponad czterysta osób, a największy rozgłos zyskało Śniadanie na trawie Edouarda Maneta, wielki skandal z powodu tematu (naga modelka nie będąca ani boginią, ani nimfą), kolorystyki (barwy ciała kobiety uznano za zielone, nienaturalne, chore) oraz oczywistej niemoralności. W takim Paryżu pojawił się Cézanne. Wychowany na ciepłym południu Francji, w pełni barw natury, uzdolniony plastycznie, zainspirowany twórczością Pisarra i wymieniający doświadczenia z innymi impresjonistami, zaczął tworzyć w mieście sztuki. Pierwsze płótna z tamtego okresu ujawniają fascynację Manetem, bo Cézanne malował inne wersje obrazów kolegi, na przykład Idyllę (nawiązującą do Śniadanie na trawie), czy Nowoczesną Olimpię (zainspirowaną Olimpią, która wzbudziła jeden z większych skandali w historii sztuki). Uzdolniony literacko sięgał także do prozy sobie współczesnej. Gustave Flaubert był mu szczególnie bliski. Paul był pod tak dużym wpływem pisarstwa Flauberta, że kojarzył je z określoną tonacją barwną w odcieniach czerwieni i błękitu. Po namalowaniu Starej kobiety z różańcem w połowie lat 90-tych, Cézanne napisał w jednym z listów: Kiedy malowałem „Starą kobietę...”, miałem wrażenie, że uderzam w ton prozy Flauberta. Ta rudawo-niebieska kolorystyka pociąga mnie, śpiewa w mojej duszy.
Cézanne, podobnie jak inni impresjoniści uznał przelotne doznanie wzrokowe wywołane przez nieustannie zmieniające się światło za jedyne kryterium. O Monecie, malarzu, którego obraz Impresja stał się przyczynkiem dla nazwy grupy powiedział, że Monet to tylko oko, ale co za oko! Publiczność oglądająca obrazy Cézanna i innych impresjonistów była zszokowana techniką obrazów uznaną za szkicową, niedbałą i niewykończoną. Środowisko akademickie przez całe lata zwracało uwagę na pojęcia szkicu i wykończenia, dlatego także publiczność była przyzwyczajona do określonego odbioru sztuki. Akademicy nazywali szkicem to, co impresjoniści uznawali za dzieło wykończone.

Dojrzałość artystyczną Cézanne osiągnął po 1872 roku. Wyjechał wówczas do Pontoise na południu, gdzie spotkał Pisarra. Malarze wspólnie chodzili w plener, gdzie malowali widoki pobliskiej miejscowości Auver-sur-Oise. W tym czasie powstały jedne z ważniejszych w karierze Cézanna obrazów. Jego ręka stała się pewniejsza, ustalił swój styl i stosowane środki wyrazu, rozjaśnił paletę i zaczął używać delikatniejszych pędzli lub szpachli. Jego dzieła stały się także bardzo harmonijne, muzykalne w odczuciu. Malarz nie skupiał się już na rysunku, a bardziej budował kompozycję wykorzystując formę i barwę. Nie otwierał także swoich pejzaży tak, jak impresjoniści, którzy zachęcali do spoglądania w dal. Cézanne tworzył przeszkody wzrokowe, co znaczy, że zasłaniał widok budynkami lub drzewami, chociaż nie zawsze stosował to rozwiązanie. Krajobrazy stawały się coraz bardziej geometryczne, a od efektów atmosferycznych malarz wolał poznawanie form podstawowych.

Kolejne lata w życiu Cézanna były czasem wielkiej twórczości zarówno w Paryżu, jak w innych miejscach. Ostatecznie malarz powrócił do Aix-en-Provence, gdzie nadal uważano go za syna bogatego bankiera, chociaż jako artysta odniósł sukces w stolicy. Sam Cézanne wyjaśnił, że postanowiłem pracować w spokoju do dnia, w którym będę w stanie teoretycznie obronić wyniki moich poszukiwań. To świadczyło o jego artystycznej świadomości i potrzebie ciszy. Malarz skorzystał w Paryżu tyle, ile mógł, zebrał doświadczenia, później ustalił swoją drogę twórczą i postanowił skupić się na jej utrwalaniu. Praktycznie to się działo od czasów pobytu w okolicach Auver-sur-Oise, a teoretycznie udowadniał to do końca życia swoim malarstwem.

Około 1890 – 1895 roku powstało jedno z ciekawszych płócien artysty. To Grający w karty, obraz o wymiarach 47,5 cm wysokości i 57 cm szerokości, obecnie prezentowany w zbiorach Musee d’Orsay w Paryżu. Warto wspomnieć, że Cézanne namalował aż pięć obrazów olejnych o tej tematyce i podobnym układzie kompozycyjnym. Poprzedził je także licznymi rysunkami wstępnymi. Największe płótno z tej serii przedstawia pięciu graczy w karty (zbiory Fundacji Barnesa w Merion), kolejne ukazuje czterech mężczyzn, a na pozostałych trzech widnieje po dwóch grających. Jako modeli malarz zatrudnił kilku mieszkańców Aix-en-Provence. Cykl szkiców przygotowawczych pokazuje, że artysta pracował nad pojedynczymi postaciami, które później połączył w jednej scenie. Badania rentgenowskie wskazują, że artysta malował je od najmniejszego do największego rozmiaru. Konserwatorzy i naukowcy studiujący pięć wersji uważają natomiast, że wersja z Musée d'Orsay jest trzecią w serii. To najmniejsze płutno, najbardziej znane i najczęściej reprodukowane. Ukazuje dwóch mężczyzn siedzących naprzeciwko siebie przy stole, bokiem do widza, i grających w karty. Postać z lewej strony obrazu to człowiek w średnim wieku o drobnej, pociągłej twarzy z krótkim wąsem, szczupły, niewysoki, z fajką w ustach. Nosi wysoki kapelusz z niedużym rondem, jest ubrany w marynarkę i koszulę. Siedzi prosto przy stole, ręce ma zgięte w łokciach, nadgarski wsparte na blacie, w dłoniach karty, na które kieruje wzrok. Sportretowany to Alexander Pauline, zwany Ojcem Alexandre. Mężczyzna siedzący naprzeciwko jest młody, ma na głowie okrągły kapelusz z niedużym rondem wywiniętym ku górze, krótkie wąsy, jest ubrany w krótki płaszcz i koszulę. Jest także szczupły, ale wyższy i dość masywnie zbudowany; sprawia wrażenie silnego człowieka. Pochylony nad stołem, wspiera na nim przedramiona, a w dłoniach trzyma karty. Wzrok skierowany w dół, skupiony na kartach. Gracze mają naturalne pozy, podpierają się na stole, siedzą wygodnie na krzesłach. Ich twarze są skupione na kartach, poważne, surowe. Nie ma między nimi wrogości, ani napięcia, ale to nie jest także ciepła scena. Przeciwieństwa podkreślone zostają ukazaniem mężczyzn. Sylwetka po lewej jest bardziej kompletna, wyprostowana z równolegle opartymi na stole rękoma, po prawej mężczyzna bardziej umięśniony, lekko pochyla głowę i bardziej rozstawia łokcie zajmując więcej miejsca na stole, a jego tułów od prawej ucięty jest krawędzią obrazu. Kolor jego stroju oraz forma sylwetki przeciwstawia się barwom i formom otoczenia, ale także barwom stroju i sylwetce gracza po prawej. Obrus na stole po lewej tworzy kąt prosty, po prawej jest ostro zakończony. Prostokątny stół pomiędzy graczami jest solidny, drewniany, ustawiony krótszym bokiem do ściany, co podkreśla głębię w obrazie. Obrus spadający fałdami po bokach, z grubej tkaniny. Na skraju stołu, pod ścianą smukła butelka z korkiem. Sylwetki mężczyzn ukazane częściowo, bo Cézanne obciął kadr obrazu nieco poniżej ud graczy. Wiemy, że siedzą oni na krzesłach, ale oparcie widoczne tylko u gracza z lewej strony. Pod stołem niemal stykają się kolanami. Tło stanowi ściana z oknami, a w jednym z nich rozmazane odbicie sylwetki starszego gracza.
Dwie rzeczy przyciągają uwagę. Mężczyzna z lewej strony nosi za dużą marynarkę lub jego korpus jest zbyt duży w stosunku do głowy. Wydaje się także, że ramię jest źle namalowane – bark jest zbyt duży, a ramię zaczyna się zbyt nisko w stosunku do reszty ciała. Być może jednak to efekt zbyt obszernego ubrania. Drugą rzeczą zwracającą uwagę jest niewłaściwie namalowana kieszeń w płaszczu gracza z prawej strony. Jest zbyt nisko usytuowana. Czemu malarz pozostawił to w takiej formie? To może być rodzaj gry z widzem, przesuwanie form w celu osiągnięcia konkretnego efektu wizualnego.

Kolorystyka obrazu utrzymana w stanowczych barwach, ale poprzez rozproszone światło i ciepłe odcienie całość robi wrażenie delikatnej. To ciemne odcienie brązów, szarości, zieleni, pomarańczu, błękitów z jasnymi plamami zieleni i żółci. Mężczyzna po lewej stronie ma marynarkę w ciemnobrązowym kolorze rozjaśnionym nieco zielenią. Przy szyi wystaje mu fragment białego kołnierzyka koszuli. Biała fajka mocno kontrastuje z ciemnym tłem ściany, podobnie kilka kart w dłoniach mężczyzny. Gracz z prawej strony ma kurtkę w jasnym piaskowym kolorze i kapelusz w nieco zimniejszej tonacji brązu. Na kurtce refleksy światła w odcieniach szarości i błękitów. Pod szyją kontrastowo biała bluzka.  Karty w dłoniach tego mężczyzny w szarościach i błękitach.
Na stole obrus w kolorze pomarańczowym o lekko zgaszonym odcieniu. Nie jest to jaskrawa, słoneczna barwa, ale pomarańcz przechodzący w ciepłe brązy. wystające spod obrusa nogi stołu mają odcień miodowego brązu. Butelka na stole o lekkim zielonkawym zabarwieniu  i białym podłużnym refleksie światła w górnej części. Korek jasnobrązowy. Ściana w tle malowana odcieniami rdzawej czerwieni, ciemniejącej aż do czerni. Okna to barwne plamy ciemnych szarości przecieranych zimnymi beżowobłękitnozielonymi plamami, tworzących rozmazany widok za szybą.

Obraz jest malowany energicznie, krótkimi i szerokimi pociągnięciami pędzla, miejscami farba nakładana szpachlą lub uderzeniami pędzla w różnych kierunkach. Kolejne barwne plamy nakładane jedna na drugą, ale faktura gładka. Malarz osiągnął równowagę pomiędzy wibracją światła a geometryzacją form, czyli pomiędzy nakładaniem barw a uzyskiwaniem kształtów. To, co u Cézanna pojawiało się coraz częściej po uzyskaniu dojrzałości twórczej, to traktowanie natury przez pryzmat widzianych w perspektywie figur geometrycznych. Tutaj proste formy, z których zbudował przestrzeń, ale także postacie graczy mogą zapowiadać przyszłą geometryzację w jego malarstwie, początki kubizmu.

Obraz Grających w karty wpisał się w długą tradycję sięgającą XV wieku. Tematykę podejmowali malarze francuscy i włoscy, a Cézanne z pewnością widział wiele z tych płócien. W jego rodzinnym miasteczku w muzeum Granet znajdował się obraz ze szkoły braci Le Nain, zaś podczas pobytu w Luwrze mógł mieć styczność z innymi dziełami. Cézanne znał opinię krytyków sztuki impresjonistów, którzy utrzymywali, że obrazy tej grupy przypominają karty do gry, są bowiem równie płaskie i lekceważą zasady perspektywy. Może malarz nawiązał do tej opinii malując partię gry w karty?

Paul Cézanne był o tyle ciekawym artystą, że wciąż zaczynał od nowa. Każdy jego obraz rozpoczynał historię malarstwa tak, jakby ono przed nim nie istniało. Sam rozwiązywał problemy kompozycji obrazu, stosowania kolorystyki, używania pędzli i szpachli. Stosował takie środki wyrazu, których nikt przed nim nie używał, minimalizował kształty sprowadzając je do form geometrycznych widzianych w perspektywie i w pewien sposób jego twórczość stała się początkiem mającego wkrótce nadejść kubizmu, nurtu w sztuce reprezentowanego głównie przez Picassa i Braqua.
Po ostatniej wspólnej wystawie impresjonistów w 1877 roku, na której Cézanne wystawił 17 prac, Emil Zola napisał w recenzji: Chciałbym również wspomnieć o Cézannie, który w tej grupie jest z pewnością największym kolorystą. Barwna plama tworząca kształt. Rozproszone światło. Miękki pędzel. Harmonia kompozycji. Nie istniejący czas w kontemplacji rzeczywistości. To malarstwo Cézanna. Dzisiaj wciąż zaskakujące i bardzo współczesne.

Anna Cirocka

Bibliografia

Maria Teresa Benedetti, Cézanne. Życie i twórczość, Warszawa 1998

Juan Eduardo Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2006

Paul Cezanne, Listy, Warszawa 1968

Gabriele Crepaldi, Impresjoniści, Warszawa 2003

Katalin Gellér, Malarstwo francuskie w XIX wieku, Warszawa 1990

Red. Małgorzata Jendryczko, Cezanne [w: Klasycy sztuki], Warszawa 2006