W 1848 roku, na tronie angielskim, od jedenastu lat zasiada królowa Wiktoria. Rządzone przez nią imperium wciąż jest potęgą kolonialną i gospodarczą a zapoczątkowana w XVIII stuleciu rewolucja przemysłowa, zmienia brytyjską gospodarkę, zastępując rolnictwo i rzemiosło produkcją przemysłową. Konsekwencją technologicznego rozwoju jest m.in. postępująca urbanizacja, migracja ludności z niewielkich miasteczek i wsi do metropolii oraz zmiana stosunków społecznych. Zwiększenie zapotrzebowania na surowce i towary, skutkujące rozpowszechnieniem produkcji masowej, prowadzi do upadku rzemiosła a szybka industrializacja do pauperyzacji ludności zamieszkującej duże ośrodki przemysłowe. Wyrazem sprzeciwu wobec bezwzględnego kapitalizmu jest rozwój utopijnego socjalizmu, sięgającego korzeniami do starożytnej filozofii Platona i Arystotelesa czy oświeceniowych pism Jeana-Jacquesa Rousseau. Za jedno ze źródeł brytyjskiego socjalizmu uważa się idealizm etyczny i estetyczny Johna Ruskina (1819-1900) i Williama Morrisa (1834-1896). Nie ma on bezpośredniego związku z polityką czy ekonomią ale piętnuje brzydotę, nędzę i moralny upadek, towarzyszące przemysłowemu kapitalizmowi.

Poglądy Ruskina i Morrisa miały ogromny wpływ na angielską sztukę drugiej połowy XIX wieku, w latach pięćdziesiątych, doprowadziły do powstania ruchu Sztuk i Rzemiosł (Arts and Crafts), którego zwolennicy gloryfikowali tradycyjne rzemiosło i indywidualną, ręczną pracę. Odnowa artystyczna i reforma moralna, stanowiły też główny cel Bractwa Prerafaelitów – stowarzyszenia założonego w 1848 roku przez kilku studentów Akademii. Jego członkowie poszukujący w sztuce szczerości i prawdy, zniechęceni współczesnym malarstwem, zwracali się ku religii, czerpali inspiracje z późnego średniowiecza i wczesnego renesansu. Wśród artystów związanych z Bractwem należy wspomnieć Williama Holmana Hunta (1827-1910), Dantego Gabriela Rossettiego ( 1828-1882) i Johna Everetta Millaisa (1829-1896). Ich dzieła cechuje drobiazgowo odtworzony detal, świetlista paleta jasnych kolorów, oraz tematyka: literacka, religijna lub moralizatorska. W swojej pracy polegali na obserwacji natury, z botaniczną skrupulatnością rejestrując jej różnorodność. Na początku lat pięćdziesiątych. Bractwo zostało rozwiązane a jego założyciele realizowali się jako indywidualni twórcy.

Początkowo sztuka Prerafaelitów była oceniana krytycznie. Młodym zarzucano  nadmierne archaizowanie kompozycji, zbyt intensywne oświetlenie, które przy rezygnacji z modelunku światłocieniowego, prowadziło do spłaszczenia przedstawianych form. Po kilku latach, ich styl doczekał się licznych naśladowców.

Za kontynuatora malarskiej tradycji Bractwa, uważany jest Sir Edward Coley Burne-Jones (1833-1898). Jako dwudziestolatek, zgodnie z życzeniem ojca, podjął studia teologiczne w Exeter College w Oxfordzie. Tam poznał Williama Morrisa, z którym połączyła go fascynacja literaturą i sztuką średniowiecza. Pod wpływem Dantego Gabriela Rossettiego, obaj porzucili naukę i wyjechali do Londynu, wstępując na wyboistą ścieżkę kariery artystycznej. Początkowo, Burne-Jones tworzył w technice akwareli, z czasem zainteresował się malarstwem. Jego wczesne prace wykazują ścisłe związki z twórczością Rossettiego. Indywidualny styl artysty, łączący romantyczny symbolizm z fascynacją renesansem rozwinął się dopiero w latach siedemdziesiątych. Edward Burne-Jones był jednym z pierwszych, którzy prezentowali swe obrazy w Grosvenor Gallery, założonej w 1877 roku przez sir Couttsa Lindsaya i jego żonę Blanche. Od lat sześćdziesiątych, współpracował z Morrisem, projektując witraże, meble, tapiserie, ceramikę i mozaiki a także biżuterię. Interesował się typografią i ilustracją. W 1894 roku otrzymał tytuł szlachecki a rok później został członkiem Royal Academy.

Wśród obrazów zaprezentowanych podczas wystawy w Grosvenor Gallery znalazło się Oczarowanie Merlina, którego namalowanie zlecił artyście Frederick Richard Leyland, zamożny brytyjski armator, mecenas i kolekcjoner sztuki. Prace nad tym niezwykłym dziełem, rozpoczęły się w 1872 roku i choć jest ono sygnowane datą 1874, wiadomo, że Burne-Jones przed wystawieniem obrazu, wprowadził do niego jeszcze kilka poprawek. Temat przedstawienia został zaczerpnięty z legend o królu Arturze, stanowiących istotne źródło inspiracji dla angielskich malarzy i poetów w XIX stuleciu. Badacze twórczości Burne-Jonesa wskazują na związek obrazu z książką sir Thomasa Malory’ego pt. Śmierć Artura (Le Mort d’Arthur) wydaną w 1485 roku. Według wspomnień żony artysty – Georgiany, opublikowany na początku wieku przedruk rycerskiego romansu, opatrzony wstępem Roberta Southeya, był jedną z ukochanych lektur malarza.

W Oczarowaniu Merlina, Burne-Jones wykorzystał opowieść o miłości czarownika do pięknej Nimue, w której ogarnięty namiętnością Merlin, pragnąc zdobyć dziewczynę zdradza jej sekrety swojej magii. Poznawszy tajemne zaklęcia, niewdzięczna Nimue, więzi niedoszłego kochanka w kwitnącym głogu, pozbawiając go czarodziejskiej mocy.

Stworzone przez malarza dzieło, pomimo konkretnej, czytelnej dla odbiorcy inspiracji, pozostaje pod wieloma względami nieoczywiste. Różne interpretacje sugeruje już sam tytuł, bowiem angielski czasownik: beguile znaczy oczarować, ale także oszukać, uwieść, omamić czy wyłudzać.

Na uwagę zasługuje sposób ukazania postaci. Wertykalny format płótna akcentuje znaczenie Nimue, której wyrazista, pionowa sylwetka, wysuwa się na pierwszy plan, podczas gdy bezsilne ciało Merlina, wplecione w gałęzie drzewa, poziomą linią wyznacza przeciwstawną oś kompozycji. Malując obraz, Burne-Jones inspirował się średniowiecznym rycerskim romansem, jednak Nimue, na wzór greckich rzeźb została ukazana w podkreślającej ciało, antycznej szacie, skręcającej się w talii i udrapowanej w taki sposób by zasugerować ruch. Węże wplecione w długie włosy dziewczyny, przywodzą na myśl mit o Gorgonie Meduzie, która jednym spojrzeniem zmieniała człowieka w kamień. Przedstawiona we wdzięcznym kontrapoście Nimue, zwraca twarz ku słabnącemu Merlinowi. W uniesionych lekko dłoniach trzyma otwartą księgę – atrybut mądrości i władzy. Ciało Nimue impulsywnie odsuwa się od czarnoksiężnika. Gwałtowność tego ruchu zastanawia. Czy to tylko niechęć i pogarda? Czy może z trudem skrywane uczucie? W jej zamglonym spojrzeniu można dostrzec żal i litość. Bezwładne, sparaliżowane ciało Merlina łapczywie oplatają skręcone gałęzie. Dłonie i stopy czarnoksiężnika, oderwane od ziemi wydają się delikatne i wiotkie, ostatkiem sił spogląda na dziewczynę, coraz bardziej nieobecnym, pustym wzrokiem.

Tło przedstawienia wypełniają drobne kwiaty głogu, z którego napar, co warto podkreślić ma właściwości uzdrawiające serce! Tym razem, ich niemal wyczuwalna woń, oszałamia do utraty tchu i podobnie jak pełzające gałęzie, zniewala, pozbawiając sił. W celtyckich legendach, głóg symbolizował miłość i wierność. Takie znaczenie ma też w opowieści o Tristanie i Izoldzie, gdy zasadzony na mogile rycerza, połączył ją gałęziami z grobem ukochanej. U Burne-Jonesa ciernisty krzew ma moc magiczną ale też niszczycielską. Choć głóg kwitnie wiosną, gdy wszystko budzi się do życia, w różowo-niebiesko-białych kwiatkach wyczuwa się chłodne tchnienie śmierci. W dolnej partii obrazu widać błękitne irysy symbolizujące oziębłość. Arturiańskie legendy przedstawiają Merlina jako czarnoksiężnika, który widział przyszłość, musiał zatem wiedzieć jaki los przyniesie mu spotkanie Nimue. Mimo tego dokonał wyboru, nie bacząc na cierpienie jakiego miał doświadczyć. Ta osobliwa opowieść o miłości, ukazuje dwoistość ludzkiej natury i niepewność losu. Na koniec warto zwrócić uwagę na osobisty wymiar opisywanego obrazu. Namalowana przez artystę Nimue, ma twarz Marii Zambaco, z którą połączył go kilkuletni romans. Do pierwszego spotkania przyszłych kochanków doszło w 1866 roku w atelier artysty, gdzie Maria pozowała do obrazu przedstawiającego Kupidyna i Psyche. Zapoczątkowany wówczas związek, doprowadził do kryzysu w małżeństwie Burne-Jonesa i ostatecznego rozstania Marii z mężem. Z czasem, uczucie pomiędzy malarzem a modelką zmieniło się w rodzaj obsesji. Planowali wspólną ucieczkę na grecką wyspę a w 1869 roku, Maria próbowała skłonić ukochanego do wypicia wraz z nią trucizny, groziła też, że sama popełni samobójstwo. Po zakończeniu romansu, jej wizerunek kilkakrotnie pojawiał się w dziełach artysty. Obraz Oczarowanie Merlina, nad którym rozpoczął pracę w 1872 roku, może być zatem odczytywany jako symboliczne rozliczenie malarza z przeszłością. Co ciekawe, w bogatym dorobku Edwarda Burne-Jonesa  jest tylko jeden oficjalny portret Marii, w innych jego pracach wciela się ona w różne postacie, boginie, wróżki i nimfy.

W Oczarowaniu Merlina, artysta przedstawił  średniowieczny motyw, namalowany w włoskiego renesansu. Zamknięta kompozycja, linearyzm i oszczędny wyrafinowany kolor to cechy charakterystyczne dla dzieł Odrodzenia. Modelunek szaty Nimue czy jej wysunięte do przodu ramiona, sugerują istnienie trójwymiarowej przestrzeni, co zbliża opisywaną pracę do twórczości Michała Anioła, podczas gdy sfumato – delikatny światłocień, kształtujący twarz modelki, wywodzi się od Leonarda da Vinci. W obrazach artysty oprócz silnego wpływu malarstwa Prerafaelitów (szczególnie Dante Gabriela Rossettiego), pobrzmiewają echa fascynacji Botticellim, Mantegną i innymi włoskimi mistrzami.

Irmina Gadowska

Bibliografia

G. Fahr Becker, Secesja, 2007

D. N. Mancoff, The Arthurian Revival in Victorian Art., New York 1990.

D.N. Mancoff, King Arthur’s Modern Return, New York-London 1998.

M. Poprzęcka, Prerafaelici i esteci w: Sztuka Świata, Warszawa 1994, T. 8.

C. Silver, Victorian Spellbinders: Arthurian Women and the Pre-Raphaelire Circle w: The Passing of Arthur New Essays in Arthurian Tradition, ed. Ch. Baswell, W. Sharpe, New York 2015.

S. Wildman, J. Christian, Edward Burne-Jones, Victorian Artist-Dreamer, New York 1998.