Cesarz Napoleon III pomału przechodził obok ustawionych pod ścianą obrazów przyglądając się im w skupieniu. Były tu portrety, martwe natury, sceny rodzajowe. Wszystkie zostały odrzucone przez jury paryskiej wystawy tzw. Salonu. Były rzekomo za mało ambitne, przedstawiały niekonwencjonalną tematykę lub zbyt nowatorskie, nie idące – jak twierdzono – zgodnie z powszechnie uważanym nurtem epoki. Odległe więc były od propagowanego przez państwo akademizmu. Sam cesarz również hołdował tradycyjnym przedstawieniom jednakże wieści o złych nastrojach wśród artystów, których dzieł nie przyjęto na salon skłoniły go do podjęcia decyzji o ich powtórnym wystawieniu. Zakończywszy przegląd wezwał generalnego inspektora sztuk pięknych oraz przewodniczącego jury i po krótkiej z nim rozmowie wydał rozkaz urządzenia osobnej wystawy dzieł. Baron Nieuwerkerke wzdrygnął się zaskoczony decyzją władcy. Nie podejrzewał, że te malowidła ujrzą jeszcze raz dzienne światło salonu. Cesarz uspokoił zdziwionego barona tłumacząc, iż lud Paryża sam zdecyduje, które z dzieł zasługują na wykluczenie. W ten sposób mógł oddać je pod powtórny sprawiedliwy osąd społeczeństwa. Decyzja została ogłoszona i oddana do publicznej wiadomości 24 kwietnia 1863 roku w rządowym „Monitorze”.

W świecie sztuki zawrzało. Wśród artystów i krytyków narastały mieszane uczucia. Po co tworzyć kolejny salon? Salon dodatkowy? Salon odrzuconych? – pytano. Na wieść o tzw. Salonie Dodatkowym najbardziej ucieszyły się ugrupowania postępowe na czele z malarzem i teoretykiem sztuki Gustawem Corbetem – nestorem obozu realistów. Nikt nie spodziewał się, że petycja będąca wyrazem głosu sprzeciwu bohemy artystowskiej Paryża złożona w ministerstwie przez Panów Gustawa Doré – drzeworytnika i ilustratora oraz Eduarda Maneta – malarza i orędownika nowej sztuki, będzie siłą inicjującą powstanie nowego typu wystawy. Sam Manet wystawił na Salonie kilka swoich dzieł i nie zamierzał tak łatwo rezygnować z możliwości ich zaprezentowania. Był artystą, a jego życiem była sztuka. Niezłomna wiara w swe artystyczne powołanie doprowadzić miała go na wyżyny sławy, która trwa po dziś dzień.

Pomimo bardzo dobrej sytuacji rodzinnej zapewniającej Eduardowi karierę na najwyższych stanowiskach państwowych – jego matka była chrześnicą króla Szwecji, a ojciec wysokiej rangi urzędnikiem w ministerstwie sprawiedliwości – Manet nie myślał o zawodzie urzędnika. Od wczesnych lat czuł pociąg do malarstwa. W 1842 roku zaczyna uczęszczać do renomowanego paryskiego Collège Rollin. Jest uczniem roztargnionym. Zamiast pilnie się uczyć i słuchać nauczycieli zapełnia karty zeszytów rysunkami. Zdolności chłopca dostrzega brat matki Edmond-Eduard Fournier, który zabiera go na wycieczki po muzeach. W Luwrze Manet odkrywa wielkich mistrzów malarstwa, którzy staną się dla niego inspiracją w przyszłości. Głownie jego uwagę przyciągają kolorowe płótna Tycjana i Rubensa rozświetlone feerią migoczących barw. Wujo doradza Eduardowi uczęszczanie na lekcje rysunku celem rozwijania talentu. Jednakże po zakończeniu nauki w gimnazjum młody Manet napotyka na stanowczy sprzeciw ojca wobec swych planów zostania artystą. Wybiera zawód marynarza. W roku 1847 przystępuje do egzaminu do Wyższej Szkoły Morskiej, lecz bez powodzenia. W celu zwiększenia swych szans zgłasza się na półroczny rejs szkoleniowym statkiem dla kandydatów do Szkoły Morskiej.  Podczas rejsu do Rio de Janeiro Manet dużo rysuje. Za modeli służą mu członkowie załogi. Studiuje także pejzaż morski obserwując grę świateł na wodzie o różnych porach dnia i nocy. W czerwcu 1849 roku po powrocie z żeglugi jeszcze raz bezskutecznie przystępuje do egzaminu. Wobec nierokującej kariery marynarza oraz będąc pod wrażeniem niezliczonej ilości rysunków przywiezionych z podróży ojciec przekonuje się do artystycznego powołania syna i doradza mu dalsze kształcenie w tym kierunku. Manet wybiera pracownię Couture’a. Szybko jednak popada w konflikt z mistrzem z powodu swych odmiennych poglądów dotyczących malarstwa. Równolegle Manet odwiedza Luwr gdzie studiuje i kopiuje dzieła mistrzów Filippina Lippi, Rembrandta, a szczególnie weneckiego kolorysty Tycjana, jego flamandzkiego odpowiednika Rubensa i hiszpańskiego portrecisty Velazquez’a. Artysta jest przekonany, że studia arcydzieł dawnych mistrzów dadzą mu więcej niż nauka w szkołach rysunku. Uwielbienie dawnego malarstwa sprawia, że dużo podróżuje w celu pogłębienia swej wiedzy. Wielokrotnie odwiedza holenderskie muzea, gdzie zachwyca się dziełami Fransa Halsa – holenderskiego portrecisty doby baroku, którego malarstwo charakteryzowało się wyrazistą plamą barwną. Śladem wszystkich dawnych i współczesnych mu liczących się artystów odbywa podróż po Włoszech. Odwiedza Florencję i Wenecję gdzie ma możliwość bezpośredniego zetknięcia z „Wenus z Urbino” Tycjana i wykonuje kilka jej kopii. W 1855 roku Manet staje wobec zakończenia studiów w akademii w pracowni Couture’a. W tym roku odbywa się także wielka wystawa powszechna w Paryżu, w ramach której prezentowane są niemal wszystkie osiągnięcia współczesnej kultury ludzkiej. Po raz pierwszy dochodzi tu do konfrontacji sztuki krajów świata i wszystkich jej kierunków. W tym celu wybudowano wspaniałe gmachy – Pałac Przemysłu i nie mniej okazały Pałac Sztuki. W monitorze z 19 maja Theophile Gautier napisze: „Sztuki piękne wszystkich krajów stanęły twarzą w twarz. Wielka idea, którą mógł zrealizować dopiero nasz wiek z jego cudownymi środkami komunikacji”. Niestety nowe rodzące się dopiero nurty w sztuce nie zdominowały tej światowej imprezy. Głównymi kierunkami prezentowanego malarstwa były: akademizm – czerpiący inspiracje z klasycyzmu wiodący styl epoki, romantyzm – dobiegający swego końca styl, którego przedstawicielem we Francji był Delacroix oraz realizm – stojący w kontrze do dwóch poprzednich, stawiający na prawdę przedstawienia malarskiego bez jego idealizacji. Prawdziwa rewolucja w sztuce miała dopiero nadejść wraz z pojawieniem się nurtu, który zdominuje drugą połowę XIX wieku – impresjonizmu.

Impresjoniści wzorem artystów renesansowych dokonali kolejnego przewrotu w społecznej sferze malarstwa. Gdy artyści doby odrodzenia tacy jak Michał Anioł, Rafael Santi czy Giulio Romano w XVI wieku ugruntowali pozycję artysty w świecie odróżniając go od zwykłego rzemieślnika to nowy prąd drugiej połowy XIX wieku odróżnił artystę z zawodu od artysty z powołania. Akademizm kontynuując założenia klasycyzmu kształcił artystów według jednej maniery posługującej się określonym zestawem narzędzi estetycznych, utartych i społecznie usankcjonowanych. Zarówno tematyka płócien jak i kompozycja czy kolorystyka miały określone ramy, poza które artyści nie powinni byli wychodzić. Rodzący się nowy nurt wychodził naprzeciw temu stanowi rzeczy poprzez wprowadzanie własnych innowacji. Manet chyba nieświadomie stał się jednym z ojców założycieli tego nowego prądu w sztuce. Choć jego dzieła nie są jeszcze w pełni „impresją”- ową grą świateł, feerią barwnych plam, które w pełni uwydatnią się u takich artystów jak Monet, Deagas, Renoir, Sisley czy Pissarro – to na pewno są zapowiedzią nowej koncepcji w malarstwie. Nowe malarstwo stojąc w kontrze do akademizmu przeciwstawiało kolor – formie, realizm – idealizacji, chęć uchwycenia chwili – wystudiowanej kompozycji.

Manet jak i inni prekursorzy nowego nurtu szuka inspiracji w otaczającym go świecie. Tematem stają się zwykli ludzie, kloszardzi i codzienne zdarzenia. Malarz jest jakby dokumentalistą świata, który go otacza. Mało interesuje go odnoszenie się do dawnych dziejów czy tematów biblijnych i mitologicznych. Obserwujemy natomiast mechanizm odwrotny. Dawna sztuka staje się wzorem, pretekstem do podjęcia tematu na nowo. I tak u Maneta mitologiczna „Wenus” Tycjana staje się kobietą lekkich obyczajów a „Wiejski koncert” przeradza się w sielskie śniadanie. Artysta świadomy gustów i oczekiwań jury salonu oraz krytyków szuka konfrontacji z nimi. Nawet w późniejszych latach konfrontacja z Oficjalnym Salonem będzie dla niego ważniejsza niż wspólne wystawianie z impresjonistami.

W 1856 roku Manet otrzymuje dyplom Akademii i rozstaje się na dobre z pracownią Couture’a. uznaje też, że jest niemalże gotów by zmierzyć się z jury salonu. Pierwsza próba w 1859 roku kończy się niepowodzeniem.

Na salonie dodatkowym w 1863 roku Manet wystawił trzy swoje dzieła. Jednakże jedno z nich wywołało burzę wśród publiczności. Artysta zatytułował je „Śniadanie na trawie”. Na płótnie średnich rozmiarów przedstawiona została sielska scena, której głównymi bohaterami są trzy postaci – dwóch mężczyzn i kobieta. Na drugim planie w pewnym oddaleniu widoczna jest także czwarta postać przedstawiająca pochyloną kobietę. W lewym dolnym rogu obrazu, na pierwszym planie, autor umieścił martwą naturę, na którą składają się pleciony kosz z rozrzuconymi wiktuałami i pomięta, niebieska suknia. Oprawą dla sceny jest park lub las. Zasadniczo obraz nie wzbudziłby pewnie zainteresowania ani negatywnych emocji widowni gdyby nie jedna istotna rzecz. Ukazana pomiędzy rozmawiającymi, modnie ubranymi mężczyznami kobieta jest naga. Jej zachowanie nie nosi natomiast żadnych śladów skrępowania ani wstydu. Ponadto, jak gdyby nigdy nic, podtrzymując głowę na prawym ręku wspartym o kolano ze spokojem wpatruje się w widza. To wesołe i niczym niezmącone spojrzenie modelki uznano za szczyt złego smaku i odczytano jako bezwstydne i wyzywające. Oburzano się także na naturalistyczne i pozbawione idealizacji przedstawienie ciała kobiety. Zgodnie z maksymą realistów Manet starał się jak najwierniej i naturalnie oddać całą sytuację. Nie ulega wątpliwości, że zabieg ten się udał. Patrząc na płótno odnosi się wrażenie jakby scena została uchwycona w obiektywie fotografa. Artysta wiernie oddał wygląd swoich modeli – rzeczywistych postaci. Do obrazu pozowała modelka i malarka Victorine Meurent. Mężczyźni to brat artysty Gustave oraz przyszły szwagier, rzeźbiarz holenderski Ferdinand Leenhoff. Enigmatyczna pozostaje czwarta osoba. Niektórzy twierdzą, iż modelką była tu żona artysty – Suzanne Leenhoff. Kobieta ubrana w zwiewną białą sukienkę pochyla się nad taflą wody. Lewą ręką podtrzymuje rąbek sukni chroniąc go przed zmoczeniem. Prawą zaś zanurza w wodę.

Kolejnym novum, które nie przypadło do gustu jury było zerwanie z obowiązującymi od czasu renesansu zasadami perspektywy. Kompozycja obrazu jest piramidalna a linie zbiegu schodzą się mniej więcej na środku dzieła na wysokości 2/3. Jest to więc klasyczny układ tożsamy z perspektywą renesansowego artysty i teoretyka Albertiego. Jednakże proporcje pomiędzy kobiecą postacią w głębi obrazu a trzema postaciami na pierwszym planie nie są zachowane. Schylająca się kobieta wydaje się ogromna lub wygląda jakby unosiła się w powietrzu. Dysproporcja ta uwydatnia się najlepiej, gdy spojrzymy na stojącą niedaleko łódź, która wydaje się za mała. Poprzez skrócenie perspektywy formy tracą głębię i wydają się płaskie. Wrażanie spłaszczenia postaci z pierwszego planu zostaje jeszcze spotęgowane przez porównanie z koszem owoców przedstawionym niezwykle plastycznie i trójwymiarowo. Przez to wydaje się jakby scena pośrodku obrazu została wycięta z papieru i doklejona niczym w technice kolażu. Przestrzeń obrazu nie jest więc pomyślana z punktu widzenia perspektywy lecz zdaje się zbliżać do widza. Z drugiej strony dzięki takiemu zabiegowi kompozycja jest klarowna a poszczególne partie obrazu czytelne.

Tworząc swą kompozycję Manet wykorzystał układ postaci ze sztychu renesansowego artysty  Marcantonio Raimondiego, wykonanego na podstawie zaginionego dzieła Rafaela Santi „Sąd Parysa”. Grup przedstawionych w prawym dolnym rogu grafiki bóstw jest niemalże identyczna w swym układzie z trzema postaciami z obrazu Maneta. Pomysł ukazania ubranych mężczyzn w towarzystwie nagich kobiet pochodzi najprawdopodobniej z obrazu „Koncert wiejski” Tycjana. Było to dzieło często kopiowane przez adeptów malarstwa i znane Manetowi z okresu studiów w pracowni Thomasa Couture. Artysta sięga do wzorców ikonograficznych z okresu renesansu. Odniesienie to nie zostało jednak od razu zauważone przez krytyków, którzy odczytywali dzieło zbyt dosłownie i kompozycyjnie nieudolne.

Kolorystyka obrazu jest stonowana. Przeważają zielenie i brązy. Jedynie jasna sylwetka nagiej kobiety ostro kontrastuje z tłem oraz postaciami mężczyzn i koncentruje na sobie uwagę widza. Manet chciał osiągnąć efekt naturalnego dziennego światła, dlatego też zerwał ze sztucznym błyskiem obrazów akademickich. Ponadto ukazanie nagiego ciała dało mu możliwość zestawienia ze sobą dużych plam barwnych.

Ostatecznie zdaje się, iż kolor i światło będące według artysty głównym aktorem obrazu, dają pewne wskazówki do odczytania dzieła, które jest grą kontrastów. Po pierwsze malarz zestawił biel skóry nagiej kobiety z czernią garniturów obu mężczyzn. Również kobieta na drugim planie stanowi widoczny kontrast do dwóch dżentelmenów. Po drugie nagość pierwszej kobiety i zwiewne odzienie drugiej są przeciwieństwem do elegancko ubranych jegomości. Manet jasno rozróżnia na swym płótnie obie płci. Niektórzy interpretatorzy dzieła w tym skontrastowaniu widzą podtekst społeczny związany z różnicami pomiędzy mężczyzną a kobietą. Zastanawiające jest także to, iż naga kobieta nie pozostaje w żadnej interakcji z dwoma zajętymi rozmową mężczyznami, którzy zachowują się tak jakby była nieobecna. Z drogiej jednak strony mężczyzna znajdujący się naprzeciw kobiety czyni gest, jakby wskazywał na nią palcem. Czy więc mężczyźni rozmawiają na jej temat? Jeżeli przyjmiemy, że Manet wkomponował grupę bazując na sztychu „Sąd Parysa” nie tylko ze względów kompozycyjnych ale i znaczeniowych to możliwa jest interpretacja, iż dwaj mężczyźni spierają się na temat urody kobiety. Być może jest ona modelką a mężczyźni artystami? Może jest ona jednak wyimaginowaną postacią, na przykład muzą sztuki? Taka symboliczna interpretacja dzieła nie jest wykluczona. Jeżeli bowiem Manet uważany jest za jednego z prekursorów nowej sztuki to naga kobieta może być jej personifikacją. A może wreszcie jest ona tytułowym śniadaniem na trawie? Nie sposób bowiem pominąć seksualnych podtekstów dzieła w zestawieniu nagiej kobiety z koszem kuszących smakołyków. Co więcej układ kompozycyjny wiktuałów zdaje się naśladować pozycję siedzącej kobiety. Jeśli dodatkowo dokonamy metaforycznego porównania kosza do rogu obfitości uzyskamy jasne odniesienie do symboliki płodności.

Tajemnicze jest także znaczenie drugiego planu. Co robi brodząca w wodzie kobieta? Czy pozostaje w jakiejś zależności z grupą z pierwszego planu? Przycumowana na brzegu łódź i majaczący w oddali zamglony horyzont pozwalają sądzić, iż scena ma miejsce na drugim brzegu rzeki lub wyspie. Zagadkowość sceny nadaje jej swoisty mistycyzm. W tym miejscu przychodzą na myśl dzieła z epoki rokoka przestawiające tzw. fête galante czyli święta wytworne będące sielskimi scenami rodzajowymi. Jednym z głównych tematów był tam odjazd na mityczną wyspę miłości i wiecznej szczęśliwości – Kyterę. W tym momencie dostrzegamy kolejny dialog Maneta z dawnymi dziełami a nagość kobiety zyskuje pewne uzasadnienie. Artysta niezwykle zręcznie wprowadza do dzieła kolejne odniesienia, a głębia możliwych interpretacji zdaje się nie mieć końca. Jest to dowodem na wysoki poziom intelektualny działa oraz wiedzę o sztuce jego autora. Manet prowadzi grę z widzem i swoisty dialog z utartą od wieków ikonografią dzieł. Nagość kobiety dopuszczalna do tej pory jedynie w przypadku przedstawień mitologicznych lub alegorycznych zostaje ukazana w nowym aczkolwiek nie pozbawionym znaczenia świetle. Manet zwraca uwagę na fakt, iż ukazana w kadrze naga kobieta nie musi być wyimaginowanym bóstwem lub spersonifikowaną ideą ale utrwalonym na płótnie żywym człowiekiem lub po prostu sportretowaną modelką. Znaczenie jakie człowiek nadaje ukazanej scenie – co ostatecznie wpływa na jej odbiór – jest zmienne i subiektywne, zależne od kultury, epoki i gustu patrzącego. Liberalizm dzieła Maneta nie polega więc w gruncie rzeczy na temacie, wulgarności przedstawienia ale na sposobie i możliwościach jego odczytania. Patrząc na „Śniadanie na trawie” z tej perspektywy jego estetyka wydaje się tożsama z tą prezentowaną przez mitologiczno-alegoryczne przedstawienia akademików, a śmiałość przedstawienia ni mniej ni więcej wulgarna niż ta ukazana w „Wiejskim Koncercie” Tycjana czy „Sądzie Parysa” Raimondiego, na których opierał się Manet.

Choć ostatecznie dzieło Maneta zostało wykluczone i uznane za wulgarne a gusty samego artysty za wypaczone przez jego skłonność do dziwactwa część ówczesnych krytyków i zwolenników nowego nurtu widziała w nim zapowiedź nowych czasów w historii sztuki. Manet wielokrotnie wystawiał na salonie, a jego dzieła zawsze cieszyły się wielkim zainteresowaniem. Raz zyskiwały aplauz a raz zalewane były falą ostrej krytyki. Uznaniem dla osiągnięć artysty było odznaczenie go w 1881 roku Legią Honorową – najwyższym odznaczeniem państwowym. Manet otworzył nowy rozdział w dziejach malarstwa i udowodnił, że wielka sztuka broni się sama niezależnie od czasów i aktualnych wzorców kulturowych, a jej estetyczne i konceptualne założenia zyskują nowe życie w oczach i uczuciach odbiorców.

Szymon Swoboda

Bibliografia

Couchoud J. P., Sztuka Francuska, Warszawa 1981

Guze J., Impresjoniści, Warszawa 1986

Kępiński Z., Impresjonizm, Warszawa 1986

Manet i impresjoniści [w:] Sztuka świata, Warszawa 2000.