Na Salonie w 1876 roku francuski artysta Gustave Moreau pokazał dwie prace, istotne dla późniejszego rozwoju malarstwa we Francji: płótno opatrzone tytułem Taniec Salome (znane także jako Salome w tatuażach, Salome tatouée) oraz akwarelę pod tytułem Zjawa, której tematyka jest w istocie ta sama, co tematyka płótna. Te dwa dzieła to jedne z licznych w dorobku Moreau interpretacji znanego z Ewangelii wątku tańca Salome. Epizod ten opisują ewangeliści Marek i Mateusz. W żadnej z relacji nie pada imię Salome, tożsamość tańczącej kobiety została ustalona wtórnie, w oparciu o pisma żydowskiego historyka Juliusza Flawiusza.

Wedle narracji biblijnej Herodiada, wnuczka króla Judei Heroda Wielkiego, porzuciła swojego męża Heroda III, syna Heroda Wielkiego. Poślubiła zaś jego brata, Heroda Antypasa, tetrarchę Galilei i Perei. Małżeństwo to wywołało powszechne oburzenie i spotkało się z ostrą krytyką proroka Jana Chrzciciela, który nauczał wówczas w Galilei. Jan Chrzciciel potępił kazirodczy związek Herodiady i Heroda Antypasa, za co został uwięziony, jak przypuszczają badacze, w twierdzy Macheront, fortecy Heroda Wielkiego. W tym samym czasie Herod wydaje ucztę, w trakcie której Herodiada namawia swą córkę, Salome, do tego, by zatańczyła przed obliczem władcy. Herod urzeczony fascynującym i uwodzicielskim tańcem swej pasierbicy i jednocześnie bratanicy obiecuje spełnić każde jej życzenie. Salome, za namową matki, zażądała, aby na tacy przyniesiono jej głowę uwięzionego Jana Chrzciciela. Herod, mimo iż był świadom konsekwencji swej okrutnej decyzji, spełnił życzenie pasierbicy – głowa proroka została jej dostarczona przez strażników. Mimo iż w przekazie ewangelicznym Salome jawi się jako narzędzie w rękach Herodiady, to w licznych literackich, teatralnych i malarskich interpretacjach tego motywu stała się ona ucieleśnieniem femme fatale – intrygantki, kobiety bezwzględnej i zbrodniczej.

W okresie, gdy Gustave Moreau interesował się postacią Salome i jej tańcem w trakcie biblijnej uczty, wątek ten był bardzo żywy w środowisku francuskich literatów i malarzy. Sam Moreau poświęcił temu tematowi kilka płócien, wiele akwarel i ponad sto rysunków oraz szkiców. Wiadomo że sam czerpał inspiracje z literatury – szczególnie istotna była dla niego powieść historyczna Salammbô Gustave’a Flauberta. Sportretowana przez pisarza kartagińska księżniczka jest prefiguracją Salome Moreau. Z kolei dwa namalowane przez artystę płótna – właśnie te pokazane na Salonie 1876 roku – stały się tematem literackiego majstersztyku – ekfrazy (opisu dzieła sztuki w literaturze pięknej), którą Joris-Hans Huysmans włączył w ramy powieści À rebours (Na wspak).

Moreau namalował Salome w momencie, gdy impresjonizm i realizm, dwa główne nurty, które wstrząsnęły podstawami oficjalnego akademizmu, były już dobrze utrwalonymi tendencjami. Sztuka artysty znacznie odstaje od awangardowych trendów, które zyskiwały coraz większe uznanie publiczności i krytyki. Codzienność i teraźniejszość nie są dla Moreau istotne, nie interesują go też zjawiska optyczne i świetlne, ulotna chwila i nieustannie zmieniający się krajobraz, tak istotne dla impresjonistów. Artysta wraca do tematów biblijnych, mitologicznych i historycznych, odrzuconych przez malarzy stojących w opozycji do akademizmu. Jego malarskie interpretacje są enigmatyczne, skrajnie erudycyjne, przesycone mistyką, psychodeliczne. Taki jest też obraz Taniec Salome.

O jego atmosferze – atmosferze przepełnionej grozą baśni – decyduje przede wszystkim kolorystyka. Obraz spowity jest w tonach ochry, przyciemnionego złota, rdzy, czerwieni i żółci, rozświetlony blikami ciepłego, żółtego światła. Jedyną jasną plamą w przyciemnionym wnętrzu luksusowego pałacu jest namalowana ciepłą, kremową bielą postać Salome. Do koloru Moreau przykładał dużą wagę – twierdził, że barwy powinny być wyśnione i wymarzone, a ich układ dokładnie przemyślany.

Kompozycję obrazu można podzielić na trzy pionowe strefy, wyznaczone przez podziały architektoniczne. W centrum, osadzony w podwójnej niszy – jedna z nich zamknięta jest łukiem podkowiastym, druga, wewnętrzna, łukiem półkolistym – znajduje się tron Heroda. Prowadzą do niego trzy schodki. Na tronie zasiada władca, jest nieco przygarbiony, zgrzybiały, ubrany w bogate szaty, na głowie ma koronę w kształcie tiary. Po lewej stronie stoi jego małżonka, Herodiada. Po prawej stronie stoi wyprostowany strażnik z mieczem. W prawym, dolnym rogu płótna siedzi czarna pantera. Tuż za nią, przy krawędzi płótna, widoczne są zarysy chińskiej wazy z brązu. Na pierwszym planie, po lewej stronie płótna, znajduje się postać Salome. Artysta uchwycił ją w tanecznej pozie, lewą nogę ma lekko ugiętą w kolanie, jej ciało ukazane zostało frontalnie, głowa z profilu, zwrócona w prawą stronę. W prawej, zgiętej ręce trzyma kwiat lotosu, w lewej, wyprostowanej i wyciągniętej w bok – berło. Na głowie ma bogatą, złotą koronę, w uszach kolczyki, ubrana jest w zwiewną, transparentną suknię. Szata jest niezwykle dekoracyjna, pieczołowicie ozdobiona linearnymi motywami o charakterze magicznym. Wiele z ukazanych przez Moreau przedmiotów ma swoje symboliczne znaczenie: kwiat lotosu to symbol zmysłowości i rozkoszy, pantera – okrucieństwa, trzymany przez kata miecz stanowi zapowiedź śmierci Jana Chrzciciela.  

Kompozycją obrazu rządzi horror vacui – strach przed pustką. Architektura pałacowego wnętrza jest niezwykle bogata, rozczłonkowana niezliczonymi elementami dekoracyjnymi. Moreau czerpie inspiracje ze sztuki i tradycji ornamentalnej wielu kultur i wielu okresów historycznych. Dopatrzeć się tu można przetworzonych motywów wywodzących się ze sztuki islamu, tradycji hinduskiej, egipskiej, spuścizny łacińskiego średniowiecza, sztuki asyryjskiej. Moreau splata je w dekoracyjny i przepyszny spektakl luksusowej, bajkowej komnaty. Wiele elementów świata przedstawionego zostało oddanych w sposób wyraźny – łatwo rozróżnić kształty, wydobyć kontury, zidentyfikować przedmioty. W wypadku wielu innych artysta ucieka się do szkicowości, postaci, ich szaty i rysy twarzy są niewyraźne, jedynie zasugerowane.

Aurę bogactwa i splendoru, magicznej niezwykłości pałacu, artysta osiągnął poprzez charakterystyczną technikę. Posługując się białą i czarną farbą, na warstwie malarskiej (warstwie farby), narysował liczne motywy dekoracyjne: kolumnę o przebogatym kapitelu odwołującym się do estetyki bliskowschodniej, powtórzył zarysy chińskiego brązu, linearnymi dekoracjami pokrył szaty i koronę Herodiady, jak też transparentną suknię Salome. Ów nałożony na warstwę farby rysunek przypomina fikuśne arabeski, splatane, wijące się linie zdają się tworzyć na powierzchni obrazu niezwykły haft. Przypomina on nieco tatuaż na skórze, stąd też drugi tytuł obrazu: Salome tatouée.

Jak wskazują badacze, twórczość Moreau, wyrastająca z tendencji romantycznych, otworzyła drzwi wielu nowym tendencjom w malarstwie europejskim. Historycy sztuki widzą w artyście prekursora m.in. symbolizmu, koloryzmu i fowizmu. Moreau, który wystawiał rzadko i przez długi czas znany był tylko wąskiemu gronu odbiorców, był artystą-erudytą, twórcą, którego wyobraźnia czerpała z obszernego archiwum obrazów. Artysta wyszedł z pracowni Théodore`a Chasseriau, malarza-romantyka, który miał na niego ogromny wpływ, a którego śmierć była dla Moreau ciosem. Rok po tym przykrym wydarzeniu Moreau wyjechał do Italii, a jego wyprawa miała charakter badawczy. W muzeach, pałacach i na ulicach włoskich miast – w tym Rzymu, Florencji, Lugano, Pizy i Wenecji – wykonywał dziesiątki szkiców oraz kopii dzieł sztuki, które stały się jego prywatnym archiwum, repozytorium motywów, po które wielokrotnie sięgał. W swojej twórczości posługiwał się fotografiami, wzornikami motywów ornamentalnych, inspirował się indyjskimi i perskimi miniaturami, które miał okazję oglądać w Bibliothèque Nationale, ilustracjami zamieszczanymi przez poczytne pismo Le Magasin Pittoresque, drzeworytami japońskimi, które kolekcjonował. Malarstwo było dla Moreau kwestią umysłu i ducha, bycie malarzem nie oznaczało umiejętnego odtworzenia na płótnie otaczającego go świata, a wiązało się z oddaniem najgłębszych pokładów duchowości i myśli artysty. Był on jednym z tych twórców, którzy w malarstwie chcieli zaszyfrować pewne znaczenia, odejść od dosłowności, uczynić je domeną myśli, wrażliwości i wyobraźni artysty. W tym Moreau bliski był grupie twórców, których nieco później określono mianem symbolistów.

Izabela Kopania

Bibliografia

F. Meltzer, Salome and the Dance of Writing. Portraits of Mimesis in Literature, Chicago and London 1987.

L. S. Curtis, From appearance to apparition and reflection: symbolist constructions of Salome, John the Baptist, and the spectator’s severed head, w: Symbolism, its origins, and consequences, red. R. Neginsky, Newcastle 2010, s. 209-250.

P. Cooke, Gustave Moreau: history painting, spirituality and symbolism, New Haven 2014.