W latach 70. i na początku 80. Paryż był mekką artystów, tłumnie napływających tam ze wszystkich krajów europejskich oraz Stanów Zjednoczonych, a także centrum życia artystycznego, w którym rodziły się nowoczesne nurty i tendencje malarskie śmiało występujące przeciwko oficjalnej sztuce akademickiej. W 1874 roku miała miejsce pierwsza wystawa impresjonistów, będąca wielkim wstrząsem dla ówczesnych miłośników sztuk plastycznych. W 1877 roku na wygnaniu w Szwajcarii zmarł Gustave Courbet, uznawany za ojca realizmu – zjawiska, które do tego czasu po początkowym odrzuceniu stało się we Francji uznawane i doceniane. W 1879 roku zadebiutował (pokazując rzeźbiarski wizerunek swojego syna Emila) Paul Gauguin, kilka lat później zostając jednym z najbardziej charyzmatycznych i wpływowych artystów postimpresjonizmu. W tym tętniącym życiem i artystycznymi eksperymentami środowisku przychylność krytyków i finansowy sukces dostępne były jedynie dla nielicznych. Przez kilka lat stały się one udziałem także młodego malarza z Polski, który zasłynął realistycznymi obrazami z życia polskich wiosek. Zanim jednak dotarł do Francji, gdzie przeżył swoje pięć minut sławy, Józef Chełmoński przebył drogę charakterystyczną dla wielu krajowych malarzy drugiej połowy XIX wieku.

Urodził się w 1849 roku we wsi Boczki, niedaleko Łowicza – majątku dzierżawionym przez jego ojca Józefa Adama. W szlacheckiej rodzinie zainteresowania literackie, muzyczne i plastyczne były wspierane i rozwijane, więc nie było zaskoczeniem gdy po ukończeniu gimnazjum w Łowiczu osiemnastoletni Józef postanowił zapisać się do słynnej warszawskiej Klasy Rysunkowej prowadzonej przez Wojciecha Gersona. Został jednym z ulubionych uczniów swego nauczyciela, który dostrzegał jego talent i wróżył mu świetną karierę. Jednak na początku lat 70. w Królestwie Polskim nie działała żadna wyższa szkoła artystyczna (Szkoła Sztuk Pięknych została zamknięta w ramach represji po powstaniu styczniowym), więc w celu kontynuacji nauki Józef Chełmoński musiał wyjechać za granicę. W 1872 roku podjął więc studia w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, która cieszyła znacznym uznaniem, a w mieście tym funkcjonowała już duża polska kolonia artystyczna. Chełmoński dosyć szybko związał się z tzw. „Sztabem”, czyli nieformalną grupą skupioną wokół Józefa Brandta, prowadzącego już wówczas znaną i cenioną w stolicy Bawarii pracownię. Tam zaprzyjaźnił się m.in. z Maksymilianem Gierymskim i Stanisławem Witkiewiczem. W owym czasie w akademii monachijskiej dominowały tendencje realistyczne, szczególnie w ramach gatunku malarstwa pejzażowego i rodzajowego. Cechą charakterystyczną tego środowiska było poszukiwanie nastrojowości (przez niemieckich wykładowców określanej terminem „Stimmung”), a także ograniczenie palety barwnej do brązów i szarości, co zyskało nawet nieco ironiczną nazwę „sosów monachijskich”. Chełmoński w owym czasie silnie uległ tym wpływom malując wiele scen z codziennego życia mazowieckich i ukraińskich wiosek, które cieszyły się dość dobrym odbiorem w monachijskim środowisku. Został nawet przyjęty do tamtejszego Kunstvereinu, czyli prestiżowego stowarzyszenia artystycznego, co dla młodego twórcy stanowiło znaczące wyróżnienie. W 1874 roku powrócił do Warszawy, jednak w kraju jego naturalistyczna twórczość nie znalazła uznania w oczach krytyków i odbiorców sztuki, więc zniechęcony Chełmoński rok później postanowił wyjechać do Paryża.   

Pierwszy sukces we Francji odniósł artysta już w 1876 roku, gdy na dorocznym Salonie zaprezentowane zostały dwie jego prace o motywach polskich („Sprawa przed wójtem” oraz „Roztopy”) i szybko zwróciły na siebie uwagę odwiedzających wystawę. Pierwszy z obrazów należał do zaprzyjaźnionego z malarzem Cypriana Godebskiego. Drugi przeznaczony był na sprzedaż – i to o niego starli się dwaj słynni ówcześnie amatorzy malarstwa: francuski marszand Adolphe Goupil oraz amerykański kolekcjoner William Steward, który ostatecznie nabył dzieło za olbrzymią sumę 12 tysięcy franków. To zapoczątkowało okres największej prosperity Chełmońskiego. Goupil, właściciel jednej z największych komercyjnych galerii sztuki we Francji, postanowił podpisać z nim umowę, co stało się źródłem stałych i wysokich dochodów malarza. W Paryżu, 20 lat po słynnej ekspozycji Gustave’a Courbeta i towarzyszącemu jej manifestowi, realizm nie był już, tak jak na ziemiach polskich, obiektem drwin, lecz powszechnie uznanym kierunkiem sztuki współczesnej. Tematyka zaś, jaką  konsekwentnie wybierał Chełmoński – sceny codzienne z życia polskich wsi, które dla zagranicznych odbiorców posiadały walor egzotyki, a co szybko przyniosło malarzowi spore uznanie i popularność. Przez kilka lat za pośrednictwem Goupila artysta sprzedał wiele swoich dzieł kolekcjonerom francuskim, angielskim, a przede wszystkim amerykańskim. Wśród jego ówczesnych prac najczęściej powracającym wówczas wątkiem, cieszącym się niesłabnącym zainteresowaniem miłośników sztuki, były przedstawienia końskich zaprzęgów, słynnych trójek i czwórek galopujących przez zaśnieżone lub błotniste bezbrzeżne krajobrazy. 

W drugiej połowie lat 70. i na początku kolejnej dekady motyw ten pojawiał się w takich pracach jak: Trójka na śniegu (1875, własność prywatna), Sanie przed dworem (1875, własność prywatna), Próba czwórki (1878, własność prywatna), Powrót z balu (1879, Muzeum Śląskie w Katowicach), Trójka (1880, Muzeum Śląskie w Katowicach), Czwórka (1880, Muzeum Narodowe w Warszawie). Jednak najsłynniejszym z tej serii jest dziś obraz z Muzeum Narodowego w Krakowie, o monumentalnych wymiarach: wysokość 275 cm, szerokość 660 cm.

Kompozycja zamknięta jest w formie wydłużonego, poziomego prostokąta. Centralne jego miejsce zajmuje tytułowy zaprzęg skierowany frontalnie na wprost widza, w dzikim galopie pędzący po błotnistej drodze. Cztery gniade, masywne chłopskie perszerony ciągną drewnianą, dwukołową brykę, na której koźle siedzi młody parobek ubrany w biały kożuch obszyty na wyłogach i mankietach futrem. Futrzaną, wysoką czapę ma zawadiacko przesuniętą na prawe ucho. W obu dłoniach ściska mocno ściągnięte lejce, w prawej dodatkowo ma bicz, którym zapewne nakłaniał zwierzęta do pędu. Usta chłopaka są otwarte w okrzyku. Z tyłu za nim siedzi ukazany prawym profilem, starszy mężczyzna popalający fajkę o długim cybuchu. Dynamiczny i szczegółowo opracowany motyw centralny kontrastuje z tłem, które stanowi monotonny równinny pejzaż. Szeroka błotnista droga pokryta kałużami, z których wodę rozchlapują końskie kopyta, przecina pozbawiony dominanty bezkres burozielonych traw, urozmaiconych jedynie nielicznymi ostami - bodiakami rosnącymi na skraju traktu. Z prawej strony kompozycji, na dalszym planie, ukazane są zarysy trzech długich wiejskich zabudowań. Ponad wszystkim wisi ciężko szare, przychmurzone niebo. Kompozycja obrazu jest bardzo zrównoważona. Linia horyzontu przechodzi niemalże równo w połowie wysokości płótna, a główny motyw drewnianej bryki z końmi i pasażerami rozdzielony jest prawie dokładnie na pół, pomiędzy obie strefy: ziemi i nieba. Sylwetki koni, a nawet ruch ich nóg, ujęte są symetrycznie w stosunku do osi pionowej kompozycji. Środkowa para skierowana jest na wprost, a ich nogi są w analogiczny sposób uniesione nad ziemię; para skrajna przesunięta jest ku bocznym krawędziom obrazu, ich wewnętrzne nogi są podgięte pod tułów, a zewnętrzne – mocno wyciągnięte do przodu, sprawiając niemal wrażenie przebijania powierzchni płótna. Przedstawienie zaprzęgu jest wynikiem bardzo przemyślanego układu, lecz wybitna znajomość końskiej anatomii oraz wprowadzenie nieznacznych, ale istotnych wariacji w ujęciu ciał zwierząt, pozwoliły Chełmońskiemu uzyskać wrażenie pełnej naturalności ich ruchu. Pomimo niemal idealnej symetrii motywu głównego, zastosowane przez artystę mocne skróty perspektywiczne nie dają efektu spokojnej harmonii, lecz wręcz przeciwnie – dramatycznej eksplozji, której epicentrum znajduje się dokładnie w środkowym punkcie kompozycji, a jej energia „rozsadza” ramy płótna. Natomiast kolorystyka jest wyraźnie stonowana, oparta w głównej mierze na gradientach szarości i odcieni brązów, z udziałem stłumionych, jakby brudnych, błotnistych błękitów, zieleni i bieli. Ta wyrafinowana paleta, operująca niuansami neutralnych barw, jest charakterystyczna dla twórczości Chełmońskiego z tego okresu i niewątpliwie wynika z zasad wpojonych w czasie monachijskiej edukacji, lecz potraktowanych twórczo i indywidualnie, co świadczy o wielkim talencie kolorysty.

Jak było to już wspomniane, Czwórka ukraińska należy do licznej serii konnych zaprzęgów malowanych przez Chełmońskiego, a szerzej – do scen wiejskich o tematyce polskiej, którym poświęcał się niemal bez wyjątku w czasie swojego 12-letniego pobytu w Paryżu. Stanowią one reminiscencje wcześniejszych podróży odbywanych po Mazowszu i Podolu, będąc wyrazem tęsknoty artysty do rodzinnych stron. Z listów jego i wspomnień przyjaciół wynika, że Chełmoński, pomimo sukcesu artystycznego i finansowego, jaki osiągnął w stolicy Francji, nie czuł się tam dobrze. Miejskie życie go nie interesowało, pozostawał raczej obojętny na uroki eleganckiego świata, tęsknił do swobody wiejskiego życia i kontaktu z przyrodą. Krakowski obraz jest wyrazem tych uczuć. Stanowi apologię pozornie monotonnego swojskiego krajobrazu, którego rozległe, puste przestrzenie dawały poczucie nieskrępowanej wolności. Ukazane w pędzie konie są wyraźnym symbolem żywiołu natury, jej immanentnej siły i wewnętrznego ognia. Ale przez postać woźnicy, artysta odnosi się również do kontroli, jaką nad tym żywiołem sprawuje człowiek. Tematyka hippiczna często powracała w twórczości Chełmońskiego, który uchodził za mistrza w obrazowaniu koni, godnego naśladowcę Aleksandra Orłowskiego i konkurenta Juliusza Kossaka. Jego konie nie były jednak nigdy eleganckimi hodowlanymi ogierami, lecz właśnie masywnymi, wiejskimi zwierzętami przyzwyczajonymi do ciężkiej pracy, ale jednocześnie ucieleśniającymi ich pierwotną dzikość. Czwórka ukraińska należy do najlepszych realizacji tego tematu w twórczości Chełmońskiego, z pełną mocą obrazując ścieranie się pierwiastka natury z cywilizacją. Należy jednak zaznaczyć, że zamysł całkowicie frontalnego przedstawienia zaprzęgu, który wnosi do dzieła ten szczególny dynamizm, nie był oryginalną koncepcją malarza. Chełmoński zaczerpnął go z obrazu Aleksandra Wagnera, Wyścigi w cyrku rzymskim, z 1873 roku. Artysta ten był nauczycielem polskiego malarza w trakcie jego studiów w Monachium, a samo dzieło musiało być Chełmońskiemu znane, gdyż swego czasu zyskało dużą sławę w niemieckim środowisku artystycznym. Jednak u Wagnera motyw ten, choć podobnie rozwiązany, sprowadzony jest do pozycji jednego z kilku elementów w rozbudowanej kompozycji. Tymczasem Chełmoński wyabstrahował go, uczynił z niego centralny motyw płótna, w pełni tym samym wyzyskując jego dynamiczny potencjał. Jednocześnie zmieniając kostium antykizujący na realia ukraińskiej wsi, nasycił go życiem. Obraz Chełmońskiego jest pozbawiony anegdoty. Intencją artysty nie było zilustrowanie jakiejkolwiek opowieści, lecz uchwycenie wrażenia z sytuacji zwyczajnej, codziennej, powszechnie dobrze znanej. Prozaiczność tematu dzieła, odwołującego się do doświadczeń będących udziałem wielu ówczesnych odbiorców, mocniej jeszcze podkreśla autentyczność przedstawienia świata.

Obecnie Czwórka ukraińska uchodzi za sztandarowy przykład naturalizmu w malarstwie polskim, nurtu którego naczelną cechą była próba werystycznego, czyli w pełni wiernego rzeczywistości, oddania świata. Wskazuje na to zarówno tematyka rodzajowa zaczerpnięta z codziennego życia wsi, która należała wówczas do najpopularniejszych gatunków malarstwa. Cechą charakterystyczną jest również staranne i precyzyjne oddanie detalu, przede wszystkim w partii zaprzęgu i dwójki jeźdźców. Szczegóły ich strojów i trzymanych przedmiotów, ujęte są w sposób wręcz dokumentacyjny i wskazują na zainteresowanie artysty kulturą materialną polskiej wsi. Przy tym troska malarza o wiarygodność w zakresie realiów świata przedstawionego nie skutkuje obrazem o fotograficznej wręcz drobiazgowości. Chełmoński bowiem potrafił umiejętnie łączyć warsztat malarza-realisty z poszukiwaniem nowoczesnych rozwiązań formalnych w zakresie np. kolorystyki czy struktury materii malarskiej, bardziej swobodnej i nie unikającej śmiałych i szerokich pociągnięć pędzla, szczególnie w partii tła. Zachowanie równowagi pomiędzy uchwyceniem prawdziwości przedstawienia a walorami czysto malarskimi szczególnie cenił u Chełmońskiego krytyk i malarz Stanisław Witkiewicz ojciec, bliski przyjaciel artysty. Ów zaangażowany propagator malarstwa realistycznego z podziwem pisał: Od chwiejącego się na wietrze źdźbła trawy, do wielkich płaszczyzn, potężnych ciał rozhukanych koni; od delikatnych, małych, wielkości paznogcia, główek dzieci chłopskich, narysowanych z nadzwyczajną finezją typu, charakteru i wyrazu, do ordynarnych i grubych twarzy opiłych dziadów; od kulejącego skrocza kozackiego konia, do czepiających się kopytami za obłoki ukraińskich czwórek; od ciężkiego lotu żurawi, do wykwintnego, śmigłego, nagłego jak błyskawica ruchu skrzydeł czajki… słowem, gdzie tylko życie wyraża się za pomocą kształtu, jakąkolwiek była jego różnorodność, zawsze Chełmońskiego talent nad nim panował, władał z zupełną swobodą i wyrażał ze zdumiewającą siłą.

Czwórka ukraińska z całej serii przedstawień końskich zaprzęgów jest nie tylko jednym z najbardziej dynamicznych, ale też największych formatem płócien. Była też jednym z ostatnich o tej tematyce. W tym samym roku, w którym malarz ukończył swoje dzieło, czyli w 1881, Stany Zjednoczone wprowadziły wysokie cło na dzieła sztuki wwożone do kraju. To spowodowało nagły i drastyczny spadek liczby zakupów czynionych w Europie przez kolekcjonerów amerykańskich. Dla Chełmońskiego oznaczało to utratę najliczniejszego grona nabywców jego utworów, a co za tym idzie – koniec dobrej passy. Te ciężkie dla artysty czasy wspominał później inny jego znajomy, malarz Antoni Piotrowski: Było źle. Czasem jakiś rodak przejeżdżający, kierując się sławą Chełmońskiego, przychodził do pracowni kupić obraz, ale to nie wystarczało na utrzymanie domu. Trzeba było szukać zbytu i roboty – a Józef tego nie umiał, bo dotąd tego nie potrzebował. Ostatecznie artysta z rodziną podjął decyzję o powrocie do kraju. To stanowiło początek nowej epoki nie tylko w życiu osobistym malarza, lecz także w jego twórczości. Zaczął malować obrazy mniejsze, bardziej kameralne, a żywiołowość i dynamizm zastąpił melancholijną refleksyjnością. Tymczasem Czwórka ukraińska jeszcze przez dłuższy czas nie była znana szerszemu gronu odbiorców. Ze względu na wielki format Chełmoński nie zabrał płótna ze sobą, pozostawiając je na ścianie swojej paryskiej pracowni. Nie znaczy to jednakże, że nie było okazji by obraz ten wpłynął na dalsze dzieje sztuki polskiej. Tę samą pracownię wynajęli bowiem przedstawiciele kolejnego pokolenia malarzy: Władysław Podkowiński i Józef Pankiewicz, którzy patrząc na błoto rozbryzgujące się spod kopyt końskich tworzyli swoje pierwsze impresjonistyczne dzieła. Ostatecznie Czwórka przewieziona została do kraju dopiero kilkanaście lat później dzięki staraniom Konstantego Górskiego i Aleksandra Krywulta. W 1899 roku została zakupiona do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, gdzie do dziś prezentowana jest jako jeden z najdoskonalszych przykładów polskiego malarstwa realistycznego.

Agnieszka Świętosławska

Bibliografia

- S. Witkiewicz, Józef Chełmoński, „Tygodnik Illustrowany” 1889, nr 316, s. 33-35.

- Józef Chełmoński w świetle korespondencji, oprac. J. Wegner, Wrocław 1953.

- M. Masłowski, Malarski żywot Józefa Chełmońskiego, Warszawa 1972.

- A. Ligocki, Józef Chełmoński, Warszawa 1983.

- T. Matuszczak, Józef Chełmoński (1849-1914). Wystawa monograficzna, kat. wyst.  Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1987.

- E. Micke-Broniarek, Józef Chełmoński, Wrocław 2005.

- E. Ptaszyńska, Wilki, panny i grajkowie... Analiza porównawcza polskiego malarstwa monachijskiego w XIX wieku na przykładzie twórczości Józefa Chełmońskiego i Alfreda Wierusza-Kowalskiego, „Biuletyn Historii Sztuki” 2014, nr. 4, s. 597-612.