Opisując Kompozycję fantastyczną Stanisława Ignacego Witkiewicza warto krótko zarysować obraz czasu i środowiska, w jakim powstała. Okres tuż po zakończeniu I wojny światowej, czyli po roku 1918 w Krakowie charakteryzował się wzmożoną aktywnością młodych artystów. Nie chcieli oni naśladować twórczości swoich profesorów z Akademii Sztuk Pięknych. Pociągały ich kierunki awangardowe, takie jak kubizm czy futuryzm, negujące akademickie reguły, posługujące się deformacją i zaburzoną perspektywą, odrzucające tradycyjne tematy. W takich nastrojach w 1917 r. powstała grupa Ekspresjonistów Polskich, w 1919 r. przemianowana na Formistów. Należeli do niej m.in. Leon Chwistek, Tytus Czyżewski, Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, a później także Witkiewicz. Artystów nie łączyły wspólne założenia, a teorie Chwistka i Witkiewicza stały ze sobą wręcz w sprzeczności, wszyscy jednak zrywali z malarstwem realistycznym, stosowaniem symboliki oraz dekoracyjnością w sztuce. Interesowały ich wyłącznie kwestie formalne. Nie wystarczyło to, by na dłużej scalić grupę, która przestała istnieć w 1922 r.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, pseudonim artystyczny Witkacy, urodził się 24 lutego 1885 r. Jego ojcem był Stanisław Witkiewicz – malarz, krytyk i teoretyk sztuki, propagator realizmu w malarstwie oraz stylu zakopiańskiego w architekturze i wzornictwie. Matka, Maria z Pietrzkiewiczów była nauczycielką muzyki. Chłopiec wychowywał się w Zakopanem, naukę pobierał w domu. Jako syn malarza szybko sięgnął po pędzel, jego pierwsze znane akwarele pochodzą z czasu gdy miał około pięciu lat. Niewiele później podjął próby pisarskie, a jako nastolatek zainteresował się fotografią. W 1905 r. zaczął studia w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Józefa Mehoffera. W 1914 r., po samobójstwie swojej narzeczonej, wyjechał z przyjacielem – słynnym antropologiem Bronisławem Malinowskim – przez Cejlon do Australii. Egzotyczny krajobraz ze swoimi nasyconymi barwami mocno wpłynął na jego postrzeganie malarstwa i stał się samodzielnym tematem obrazów (np. Pejzaż australijski, 1918).

Po wybuchu I wojny światowej w 1914 r. Witkacy, przekonany o konieczności walki z Niemcami, przedostał się do Petersburga i wstąpił do szkoły oficerskiej. W lipcu 1916 r. jako podporucznik Pawłowskiego Pułku został ranny w bitwie pod Witonieżem. Nie wrócił już na front, ale wciąż przebywał w Rosji, gdzie przeżył wybuch rewolucji październikowej w listopadzie 1917 r. Biografowie artysty zgodnie przyznają, że okres ten miał kluczowe znaczenie dla kształtowania się jego dojrzałej twórczości. Z pewnością wpłynęło na nią życie artystyczne Moskwy i Petersburga, a także pierwszy kontakt z narkotykami. Witkacy wykonywał w tym czasie wiele portretów, głównie w technice pastelu. Zaczął też tworzyć kompozycje fantastyczne (np. Pocałunek mongolskiego księcia na lodowej pustyni, 1915-1918), które zapowiadają późniejszą twórczość. Niestety większość z nich pozostaje dziś nieznana.

Do Polski Witkacy wrócił w maju 1918 r. przywożąc zaczęte prace i rozprawę teoretyczną, którą wydał w kolejnym roku pod tytułem Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia. Kończone i malowane w tym czasie obrazy realizują jego własną koncepcję Czystej Formy (np. Bajka, 1921), która szerzej omówiona jest w dalszej części tekstu. Od 1919 r. Witkacy wystawiał razem z Formistami. Cały czas rozwijał inne dziedziny twórczości, m.in. pisząc dramaty (np. W małym dworku, 1921).

Wyraźną cezurą w twórczości artysty jest rok 1925, kiedy całkowicie porzucił „czystą” sztukę na rzecz działalności użytkowej, za jaką uważał malarstwo portretowe. Powstała wówczas Firma Portretowa „S. I. Witkiewicz” z regulaminem wymieniającym różne typy portretów. W tym czasie Witkacy zrezygnował z pisania dramatów (za wyjątkiem Szewców z 1934 r.), wydawał za to powieści (m.in. Nienasycenie, 1930) oraz studium o narkotykach oparte na eksperymentach na własnej osobie.

Po wybuchu II wojny światowej we wrześniu 1939 r. Witkacy opuścił Warszawę, gdzie akurat przebywał i dotarł do wsi Jeziory na Polesiu. 17 września Polskę zaatakowała Armia Czerwona, co było potwierdzeniem najgorszych niepokojów artysty, spodziewającego się upadku cywilizacji. Kolejnego dnia popełnił samobójstwo.

Kompozycja fantastyczna to jedna z prac, które Witkacy zaczął tworzyć jeszcze w Rosji, a ukończył po powrocie do Zakopanego. Na obrazie widnieją daty 1915-1920. To częste w przypadku dzieł z tego okresu i może wskazywać, że artysta modyfikował je, równolegle pracując nad swoją teorią Czystej Formy. Jest ona dość zawiła, ale trzeba przybliżyć ją choć w zarysie, by lepiej zrozumieć opisywany obraz. Jak już wspomniano, Witkacy wyraźnie oddzielał sztukę „czystą” od innych dziedzin. Uważał, że dzieło powinno wykraczać poza użytkowość, a nawet przyjemność estetyczną. „Dobry obraz jest to obraz, który w choćby jednym człowieku obudzi metafizyczne uczucie przez swoją Czystą Formę” – pisał. Owo „uczucie metafizyczne”, to stan, w którym człowiek dotyka Tajemnicy Istnienia, odczuwając swoją jednostkowość w kontekście wielości istnień ludzkich, a zarazem jedność ze światem zewnętrznym. Taki efekt dzieło powinno wywierać wyłącznie przez swoją formę, a nie treść. Czysta Forma ma zastosowanie w różnych dziedzinach sztuki, ale najpełniej osiągnąć ją można w malarstwie i muzyce. Temu pierwszemu Witkacy poświęcił najwięcej uwagi, proponując konkretne rozwiązania techniczne. Przykładowo, poszczególne części kompozycji powinny różnić się kolorem lub być oddzielone konturem. Malarstwo ma być płaskie, co wyklucza jakąkolwiek iluzję rzeczywistości i umożliwia – jak to określał artysta – „całkowanie wzrokowej wielości w jedność”. Wbrew pozorom nie mamy do czynienia z teorią sztuki abstrakcyjnej. Zdaniem Witkacego na obrazie konieczne są elementy świata realnego, które nie powinny być jednak iluzyjne ani nieść za sobą jakiejkolwiek treści. Ich jedynym zadaniem jest kierowanie wzroku odbiorcy we właściwe miejsca, co pozwala na lepszy odbiór „napięć kierunkowych mas” kompozycji.

Kompozycja fantastyczna jest przykładem wykorzystania teorii Czystej Formy w praktyce. Obraz malowany jest płaskimi plamami mocnych kolorów, a poszczególne elementy obwiedzione są ciemnym konturem. W centrum można rozpoznać cztery postacie: ich zdeformowane   głowy ukazane są parami, jedna nad drugą. Ciała postaci tworzą zwartą, skłębioną bryłę. Dookoła nich znajdują się kolejne trzy istoty. Ich ciała są zdeformowane. Głowy zwrócone są profilami, w kierunku centralnej bryły. Postać na dole po prawej ma obnażony duży brzuch, a spod rozpiętego gorsetu wystają  dwie nagie piersi. Nad jej głową zza prawej krawędzi obrazu wystaje zadarta kobieca noga w pantofelku na wysokim obcasie. Dolna część tła przypomina widziany z oddali pejzaż z najeżonymi szczytami. W kolorystyce nieba dominuje beż i brąz. Witkazy dodatkowo zestawia czerwień, zgniłą zieleń, czerń, odcienie niebieskiego, róż i fiolet.

Tytuł Kompozycja (czasem z jakimś dopełniającym członem, np. fantastyczna) jest typowy dla prac Witkacego z okresu Czystej Formy. W tym przypadku pojawia się także tytuł alternatywny: Kuszenie świętego Antoniego, nawiązujący do klasycznego motywu ikonograficznego. Żyjący na przełomie III i IV w. pustelnik ukazywany był zwykle w otoczeniu fantastycznych stworów, które stanowiły element wizji zesłanej na niego przez szatana. Witkacy sięgał po ten temat kilkukrotnie. Dwie wersje Kuszenia świętego Antoniego znajdują się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Obie są nieco czytelniejsze, z wyraźną postacią świętego i wabiących go kobiet. W przypadku Kompozycji fantastycznej motyw legendy o pustelniku jest znacznie bardziej przetworzony. Z pewnością artyście nie chodziło o to, by odbiorca z łatwością odczytał ukazaną historię. Przeciwnie, oczekiwał, że obraz będzie działać jedynie swoją formą, a nie treścią. W tym tkwi największy paradoks twórczości Witkacego, który sam chyba nie do końca potrafił wyzwolić się od narracyjności. Tym bardziej widz, przyzwyczajony do oglądania malarstwa figuralnego, automatycznie zaczyna doszukiwać się na obrazie sensu. Tę rozbieżność teorii i praktyki dostrzegali krytycy od samego początku – np. po wystawie Formistów w 1919 r. na łamach „Pro Arte” można było przeczytać, że pokazano „[…] obrazy WITKIEWICZA z formą i jej analizą nic nie mające wspólnego”.

Kompozycja fantastyczna to doskonały przykład próby realizacji Czystej Formy w praktyce. Można się spierać, na ile Witkacemu udało się zrealizować własne założenia, z pewnością jednak interesujące jest śledzenie jak praktyka malarska i teoria wzajemnie wpływały na siebie. Przede wszystkim zaś obrazy artysty cechują się dużą oryginalnością na tle współczesnej mu sztuki, w tym dzieł Formistów.

Joanna Jaśkiewicz

Bibliografia

- wh -, Wystawa formistów - Obrazy Stryjeńskiej, „Pro Arte” 1919, nr 5, s. 28-29.

Jakimowicz I., Witkacy, Chwistek, Strzemiński. Myśli i obrazy, Warszawa 1978.

Piotrowski P., Stanisław Ignacy Witkiewicz, Warszawa 1989.

Wróblewska M., Formiści (wcześniej Ekspresjoniści Polscy), https://culture.pl/pl/tworca/formisci-wczesniej-ekspresjonisci-polscy [dostęp: 14.09.2021].

Żakiewicz A., Witkacy [1885-1939], Warszawa 2006.