Historia architektury pierwszej ćwierci dwudziestego wieku, czasu powstania wyjątkowego kościoła św. Rocha, dzieła Oskara Wiktora Sosnowskiego, to moment rodzącej się sztuki nowoczesnej, z francuskiego zwanej również modernizmem. Modernizm uważany za nurt naczelny i reprezentacyjny okresu pierwszej połowy dwudziestego wieku powiązany był ściśle z industrializacją, nowinkami w technikach budowlanych, ale również w naukach społecznych. Europejscy artyści awangardowi, eksperymentowali w zakresie możliwości konstrukcyjnych, materiałowych, funkcjonalnych i plastycznych. Wielu z nich kierowało się poczuciem moralnego obowiązku wobec społeczności, tym że urbanistyka, architektura i przemysł mają zapewnić godziwe warunki mieszkaniowe, licznie przybywającym do uprzemysławiających się miast. Piękna budynku doszukiwali się nie w ornamencie, który nazywali zbrodnią, ale w funkcjonalności, z której powinna wynikać forma obiektu. Nie sposób jednym określeniem ująć wszystkich zjawisk zachodzących w architekturze nowoczesnej. Wyróżnić w niej można wiele prądów, szkół, kierunków określanych jako: funkcjonalizm, konstruktywizm, nowa architektura, styl międzynarodowy, architektura racjonalna albo organiczna. Pamiętać przy tym trzeba, że na styku nowoczesności i starej formy powstaje zawsze szeroki margines tego co nazwać można uproszczoną tradycją lub powierzchowną nowoczesnością. Pierwszych kroków nowoczesności czyli świadomego poszukiwania jedności formy i funkcji w architekturze, upatruje się w wielu źródłach, między innymi rozwoju sztuki inżynierskiej trwającej od lat trzydziestych dziewiętnastego wieku, kiedy to powstają mosty, hale fabryczne, których forma ściśle związana jest z funkcją, ale modernizm ma również swoje źródło w secesji rozwijającej się między rokiem 1890 a 1905. Styl ten będący ucieczką przed eklektyzmem, nużącym naśladowaniem form historycznych, co prawda oparty o rozbudowany, wszechobecny ornament czerpiący inspiracje z płynnej, wijącej się linii roślinnej, z drugiej strony coraz śmielej wykorzystywał rozwiązania konstrukcyjne na jakie pozwalały żeliwo, stal, konstrukcja żelbetowa i szkło. I w tym sensie w secesji szuka się początków modernizmu. Wprowadzenie dowolnej wielkości i kształtu otworów i sklepień, możliwość pozbycia się pełnego muru i nadanie obiektom wrażenia lekkości, wykorzystywali architekci kontynuujący ewolucję programu antyeklektycznego. Przebiegała ona w kierunku nieukrywania konstrukcji, uproszczenia, zgeometryzowanych elementów architektury historycznej. W latach 1918-1925 okresie powojennego regresu, w architekturze, w całej Europie daje się zauważyć zwrot ku stylom narodowym, to czas neoromantycznej tradycji i kreowania nurtu ekspresjonistycznego, zapoczątkowany w Niemczech. W szczególny sposób nurt ten zaważył na twórczości Oskara Sosnowskiego. Architekci ekspresjoniści oddziaływali na emocje odbiorców poprzez silne podkreślenie w bryle pionów, ale również nadanie jej symbolicznego znaczenia. Inspiracji szukali w sztuce gotyku, ale również w strukturze skalistych gór, uporządkowanej strukturze kryształu. Elementem projektującym przestrzeń staje się też światło. Wykorzystywali oni nowe materiały żelbeton, metal, szkło. Pierwszy szklany pawilon zaprezentował w 1914 roku uważany za twórcę ekspresjonizmu Brunon Taut, na wystawie kolońskiego Werkbundu (Niemieckiego Stowarzyszenia Twórczego). Równolegle w Stanach Zjednoczonych, w kontraście do płynnej linii secesyjnej, rozwija się art déco [art deko] – sztuka dekoracyjna. Jej twórcy poszukiwali piękna w funkcji przedmiotu, jego użyteczności. Nie rezygnowali jednak z dekoracji, nadawali im zgeometryzowaną formę. Charakterystyczne dla art déco były głębokie, światłocieniowe cięcia pod kątem, bądź podkreślenie pionów i poziomów. Kulminacyjnym momentem rozwoju stylu była Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej i Wzornictwa w Paryżu w 1925 r. Po niej, w latach dwudziestych i trzydziestych dwudziestego wieku w Europie do głosu dochodzi skrajny modernizm, zrywający z ornamentem, posługujący się konstrukcją szkieletową wypełnioną szkłem, ukształtowaną w sposób pudełkowy, z wyraźnym programem dominacji funkcji nad formą.

Początek wieku XX na terenie Polski podzielonej między zaborców toczył się w odmienny sposób na terenie zaboru rosyjskiego i w Galicji. W przybliżeniu w tych samych latach 1905-1914 cała architektura polska żyje jednocześnie pod znakiem odrodzenia stylu narodowego i tworzenia się modernizmu. Na terenie zaboru rosyjskiego kształtuje się nurt bardziej racjonalny, określony przez badaczy „szkołą warszawską”. W Galicji powstaje „szkoła krakowska”. Oba nurty po 1918 roku otwierają dwudziestolecie międzywojenne. Architekci „szkoły warszawskiej” swe podstawowe założenia wywodzą z neoklasycyzmu. W monumentalnych założeniach zachowują symetryczną kompozycję osiową, a w formie uproszczonej i zgeometryzowanej elementy architektury klasycystycznej. Rozwija się styl dworkowy, łączący motywy renesansowe, klasycystyczne z akcentami modernistycznymi, wykorzystywany zarówno w obiektach prywatnych jak i użyteczności publicznej np. szkołach, dworcach kolejowych. Należą do niego budynki o prostokątnej bryle z gankiem wspartym na kolumnach, wysokim, łamanym dachem. Po roku 1925 przedstawiciele tej szkoły zwrócili się w kierunku modernizmu radykalnego, projektowali obiekty o płaskich dachach, pudełkowych bryłach pozbawione dekoracji. „Szkoła krakowska” rozwijająca się do 1925 roku była natomiast polskim wydaniem sztuki dekoracyjnej art déco. Jej korzenie tkwią w twórczości Stanisława Wyspiańskiego, który nie tylko odrodził polichromię, witraż, zajmował się na równi wnętrzarstwem jak i urbanistyką, wykorzystując przy tym zarówno elementy secesji jak i antyku i ekspresjonizmu. On również założył organizację Polska Sztuka Stosowana, dla promowania polskiej sztuki ludowej jako inspiracji artystycznej. Ogłaszane przez nią konkursy na wnętrza czy polichromie, spowodowały powiązanie motywu ludowego z modernistyczną formą. Inspiracją stały się stylizowane formy zakopiańskie – rozety, motywy jodełkowo-kryształowe, ośmieszane jako „maniera na trójkątno”. Po 1918 roku unikano płynnej linii secesyjnej, stosowano formy geometryczne, przecinanie się płaszczyzn i linii pod kątem. W płaskorzeźbie stosowano system głębokich zaciosów łączonych w kształt krystaliczny, tworzących rytmiczny układ światłocieniowy. Najwybitniejszym obiektem architektonicznym tego stylu był Pawilon Polski Czajkowskiego i Jastrzębowskiego, na wystawie w Paryżu w 1925 roku.

Polski pawilon zaprojektowany przez Józefa Czajkowskiego stał się urzeczywistnieniem marzenia o stworzeniu kompletnego dzieła sztuki, rozumianego jako połączenie wielu dziedzin plastyki meblarstwa, tkaniny, rzeźby, jednocześnie mającego narodowy charakter i nowoczesną formę. Bardzo popularne stały się motywy przeniesione z dekoracji góralskich. Jednym z nich był Trójkąt wypełniony płaskorzeźbionym, zgeometryzowanym zachodzącym słońcem, z głęboko ciętymi promieniami o przekroju trójkąta, rozchodzącymi się z półkuli leżącej u jego podstawy. Kolejną trójkątną formę wypełniały ustawione w czterech zachodzących na siebie rzędach, głęboko wycięte, stojące romby, stykające się wierzchołkami, dające kryształowy efekt. Na dachu pawilonu górowała wieża, w formie ostrosłupa o podstawie sześciobocznej. Jej ściany tworzyły szklane trójkąty, na których załamujące się promienie słońca i jarzące się światło nocą, powodowały efekt odbicia światła w krysztale. Budowla ta stała się kwintesencją zastosowania motywu kryształu w dekoracji architektonicznej.

Okres największej popularności art déco przypadł na czas, kiedy polscy artyści intensywnie poszukiwali stylu narodowego mogącego wyrazić ducha odrodzonego państwa. Ich stylizowany motyw górskiego kryształu, romboidalno-trójkątne zespoły kryształowych struktur, współgrające z nimi zaciosy góralskich stylizowanych jodełek, to detale którymi zachwycały prace polskich artystów „szkoły krakowskiej” na Paryskiej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w 1925 roku. Jednym z przykładów wykorzystania inspiracji sztuką „szkoły krakowskiej” w sztuce sakralnej jest właśnie powstały w latach 1826-1946 Kościół pod wezwaniem Chrystusa Króla i świętego Rocha w Białymstoku, którego pomysłodawcą i głównym projektantem był Oskar Wiktor Sosnowski. Ten wybitny polski architekt, urodził się 6 listopada 1880 roku w Petersburgu, w rodzinie geografa i pedagoga. Dzieciństwo i młodość spędził w Warszawie. Tam również w Instytucie Politechniki im. Mikołaja II otrzymał w 1904 roku dyplom ukończenia studiów. Zaraz po nich pracował w Wydziale Technicznym Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej, a także w biurze znanego architekta Józefa Dziekońskiego. W 1908 roku otrzymał wyróżnienie w konkursie architektonicznym na projekt dworku w Opinogórze, w powiecie ciechanowskim. Z roku 1909 pochodzi projekt kościoła Niepokalanego Poczęcia NMP przy ulicy Grójeckiej w Warszawie, wyróżniony pierwszą nagrodą w dorocznym konkursie architektonicznym. Strukturę kościoła Sosnowski stworzył poprzez syntezę masywnych brył geometrycznych - prostopadłościanów, walców, wywiedzionych z romanizmu, a stanowiących również istotę nowoczesności. W latach 1909 – 1914 prowadził własne biuro architektoniczne, jednocześnie wykładając projektowanie budynków w prywatnych szkołach i na kursach rzemieślniczych. W roku 1910 otrzymał trzecią nagrodę za projekt kościoła w Orłowie Murowanym w powiecie krasnostawskim. Z innych projektów sakralnych Sosnowskiego, powstałych przed rokiem 1914 warto wspomnieć o kościele świętej Anny we Lwowie, w Mąkoszynie, czy Goniądzu – przy którym po raz pierwszy współpracował z księdzem Adamem Abramowiczem, z którym spotkał się następnie przy realizacji kościoła Rocha w Białymstoku. Sosnowski projektował również wille, obiekty użyteczności publicznej. Od roku 1910 pracował też w Towarzystwie Opieki nad Zabytkami Przeszłości, w którym prowadził działalność naukowo-badawczą. W roku 1911 prowadził renowację fary w Grodnie i kościoła świętego Wawrzyńca w Warszawie.

Sosnowski żywiący kult dla przyrody, interesujący się geologią, rysował półarchitektoniczne, półrzeźbiarskie struktury, nadając im nazwy m.in. „Harfa gór”, „Samotna baszta”, „Marmurowe mauzoleum”. Do szkiców dołączał opisy podkreślające ich nastrój. W opisie do „Harfy gór” fantastycznej budowli przypominającej harfę stojącą na górskim zboczu, umieszczoną w skalistym krajobrazie czytamy: „Na zboczu turni tatrzańskiej poschodzisto ustawione iglice z ciosów kwarcytowych. Zwracają się ku sobie zaostrzonymi krawędziami, by wiatr wpadając w wąskie między nimi szczeliny, dobył z każdej innego tonu”. „Przednia iglica, (…) zwieńczona pióropuszem kwiatu dziewięćsiła”. O „Mauzoleum marmurowym” pisał, że jest to „rzeźba w litej skale, z organizmu jej wyrastająca”. Sam skalisty krajobraz dla Sosnowskiego stanowił bryłę architektoniczną.

W roku 1912 w projekcie konkursowym na kościół św. Anny we Lwowie zaprezentował bryłę z lano-stalaktytowych struktur. W Europie podobną twórczość poszukującą nastroju w inspiracji wysokogórskim pejzażu, przejrzystej strukturze górskiego kryształu, fantastycznej linii, prezentowali rówieśnicy Sosnowskiego, wspomniani wyżej ekspresjoniści niemieccy.

W 1914 roku Sosnowski wygrał konkurs na profesora w Szkole Politechnicznej we Lwowie, jednak wybuch wojny uniemożliwił mu objęcie tego stanowiska. Po wojnie w roku 1919 mianowany został profesorem nadzwyczajnym Politechniki Warszawskiej i na Wydziale Architektury prowadził Katedrę Architektury Polskiej i Historii Sztuki. Szczególnie ważnym wydarzeniem w życiu architekta był udział w wojnie polsko-bolszewickiej 1920 roku. Bitwa Warszawska wzbudziła w Nim ideę wzniesienia wokół granic Polski „kamiennej litanii Loretańskiej” czyli pięćdziesięciu jeden świątyń o charakterze obronnym, pod wezwaniami z litanii do Najświętszej Marii Panny. Na granicy państwa w jego obronie stać miały między innymi: „Arka Przymierza”, „Brama Niebieska”, „Dom złoty”. Z projektu tego zrealizowana została w latach 1926-1946 jedynie świątynia w Białymstoku, której projektant nadał wezwanie Matki Bożej Królowej Korony Polski, „Gwiazdy Zarannej”.

W lutym 1926 roku w Białymstoku ogłoszony został konkurs architektoniczny na projekt kościoła dla nowopowstałej parafii. W warunkach konkursu określono, że świątynia ma być pomnikiem wskrzeszenia ojczyzny, do czego w założeniu powinna odwoływać się forma obiektu, wymagano też by mogła pomieścić 3000 osób i różniła się od ceglanej bryły neogotyckiej fary białostockiej. Spośród siedemdziesięciu nadesłanych prac proboszcz Adam Abramowicz nie zaakceptował żadnej. Wybrał natomiast projekt Oskara Sosnowskiego, być może dlatego, że współpracował już z profesorem Sosnowskim przy budowie kościoła dla swojej poprzedniej parafii w Goniądzu. Możliwe jest też, że projektant ujął księdza Abramowicza swoją wizją opasania Polski mistyczną „Kamienną litanią”, stworzenia symbolicznego bastionu niezwyciężonego przed grozą wojen i wszelkim złem grożącym Polsce. Bez wątpienia bogaty program ikonograficzny pokazany w projekcie kościoła Sosnowskiego wyrażać miał ideę świątyni-pomnika, świątyni-twierdzy oraz gloryfikować Matkę Bożą jako opiekunkę i Królową Korony Polskiej. Znakomicie w tym celu wykorzystana została przez Sosnowskiego lokalizacja świątyni, na zamknięciu osi widokowej, głównej ulicy miasta, na wzgórzu dotychczasowego cmentarza. Jako wyrastająca z tego wzgórza, masywna, biała bryła piętrząca się ku górze, zwieńczona smukłą wieżą, otoczona białymi wałami, murami z bramami z systemem schodów i tarasów, niczym symboliczna twierdza broniąca katolickiej wiary przed bolszewizmem.

W konstrukcji kościoła architekt zaproponował prócz konwencjonalnie murowanych z cegły ścian, żelbetonową konstrukcję dla sklepień, zwieńczenia wieży i kopuły nad nawą główną, przeszklone okna, dach pokryty blachą ocynkowaną. Zaprojektował też elementy wyposażenia m.in. ławki, ołtarze z drewna dębowego. W rzeźbach ołtarzy wykorzystano zgeometryzowane formy postaci, motywy roślinne, oraz motyw kryształu, który powtarza się w dekoracji wszystkich elementów wyposażenia.

Wzniesiona na wzgórzu porośniętym drzewami świątynia, dodatkowo wyrasta ponad miasto wysoką na 78 metrów wieżą. Nawa główna wysoka jest na około 18 metrów. Szerokość kościoła to około 48 metrów. Nawa główna oraz bryła kościoła jest na rzucie ośmiobocznym. Do każdego z boków w dolnej partii przylega prostokątny aneks o ściętych narożnikach. Przestrzenie między aneksami wypełniają łączniki na rzucie trójkąta. Ściany aneksów gładko tynkowane. Na skośnych ściankach centralnie, pojedynczy, wysoki, smukły otwór okienny zwieńczony trapezowo. Na dłuższych bokach po pięć takich otworów. Bryła świątyni uskokowo zwęża się ku górze. Dolny człon mieszczący aneksy i łączniki wieńczy parawanowa ścianka, tak zwana attyka z motywem struktury kryształu. Wyżej gładka attyka nad obejściem tworzącym nawę boczną, nawa centralna najwęższa i najwyższa ponownie z attyką pokrytą strukturą kryształową. Attyki przesłaniają dachy, zaś attyka nawy głównej kryje ostrosłupową kopułę z szklanym plafonem w formie witrażu. Z aneksu wschodniego wyrasta wieża kościoła u podstawy prostokątna. Od połowy wysokości z dachu podstawy przenika w kształt walca. Wyżej wieża ośmioboczna, otoczona arkadową galerią. W każdą bardzo wysoką arkadę wpisany krzyż. Powyżej węższy, ośmioboczny człon wieży zdobiony jest motywem kryształowym, zwieńczony ostrosłupowym dachem. Nad nim złocista ośmioramienna korona z lilijek i trzymetrowa figura Matki Boskiej stojącej na kuli i półksiężycu, w długiej, białej szacie, ze złożonymi do modlitwy dłońmi. Na głowie złota korona, zza ramion rozchodzą się złote promienie glorii. Wnętrze świątyni, przestronne, wysokie, rozświetlone przez strumień światła wpadającego przez witraż w ostrosłupowej kopule. Witraż doświetla nawę główną, otoczoną ośmioma smukłymi filarami. Filary górą połączone łukami tworzą wielkie arkady, komunikujące nawę główną z obejściem i pozostającymi w cieniu aneksami, do których światło wpada przez wąskie okna. Dominuje biel ścian gładko tynkowanych i żelbetonowych stropów powtarzających motyw kryształu, wachlarza, gwiazdy. Na tle białych ścian ustawiono dębowe ołtarze, umieszczono boazerię z pionowych desek, stacje drogi krzyżowej, ławki, bogato dekorowaną ambonę. Posadzka ułożona jest z dużych, beżowych płyt marmurowych. Centralnie w nawie sześcioramienna gwiazda z ciemnobrązowych płyt marmurowych.

Projektując bryłę kościoła łącznie z elementami wyposażenia, ołtarzami, ławkami, konfesjonałami, Sosnowski zrealizował postulat jedności sztuk. Podkreślił ogromną rolę rzemiosła, jako dopełnienia architektury. Kościół św. Rocha pozostaje wybitnym dziełem swoich czasów, w którym splatają się przeróżne tendencje stylistyczne, żywe w okresie międzywojennym. W jego formie architekt wizjoner umiejętnie połączył racjonalizm modernistycznej żelbetowej konstrukcji z ekspresjonistyczną wizją i stylem polskiej sztuki dekoracyjnej. Kościół prezentuje konstrukcję opartą o strukturę gotycką, przejawiającą się w ośmiobocznym planie, strzelistych otworach okiennych, smukłej, ażurowej wieży, wysokiej nawie i otwartej kompozycji wnętrza, opartej na systemie smukłych podpór, gwiaździstych zespołach kryształów. Co prawda ostatecznie kościół poświęcony został Chrystusowi Królowi i świętemu Rochowi, jednak w swoim symbolicznym wyrazie odwołuje się do wezwania zaproponowanego przez architekta, Matki Bożej Królowej Korony Polski, „Gwiazdy Zarannej”. Do Niej odnosi się symbolicznie rzut kościoła, inspirowany motywem gwiazdy. W oczywisty też sposób figura Matki Boskiej Królowej Korony Polskiej wieńczy smukłą wieżę. Szczególną rolę w kościele odgrywa światło wpadające do wnętrza głównie przez przeszkloną witrażem kopułę nad nawą główną i w mniejszym stopniu przez wąskie, wysokie okna aneksów wokół niej. W kopule centralnym motywem witrażu jest gołębica Ducha Świętego, w glorii, której promienie spływają na symbole czterech Ewangelistów. Na filarach ustawionych jest natomiast osiem białych figur świętych, jako podpór kościoła. Architekturę białego wnętrza świątyni dopełnia wyposażenie, wykonane w dużej mierze według projektów Sosnowskiego, a częściowo według zamysłu Stanisława Bukowskiego, który razem z pierwszym proboszczem i budowniczym Adamem Abramowiczem kontynuował dzieło Profesora Sosnowskiego po II wojnie światowej.

Profesor Małgorzata Dolistowska w następujący sposób podsumowała wartość zabytkową zespołu kościoła pw. św. Rocha w Białymstoku: „Ekspresyjna, organicznie zrośnięta ze wzgórzem budowla, bogata wielością odniesień do przeszłości wyrażonych językiem współczesnej architektury, nacechowana została przy tym głęboką treścią ideową. W efekcie powstało dzieło o monumentalnej i zarazem ekspresyjnej formie, obiekt wyjątkowy w swej wartości artystycznej, jedna z najbardziej interesujących świątyń europejskiej architektury sakralnej dwudziestolecia międzywojennego. Specyfika i oryginalność przyjętych rozwiązań pozostawiła białostocką realizację Oskara Sosnowskiego dziełem unikatowym. W bryle tego kościoła najpełniej zrealizowane zostały fantazje i marzenia artysty, a także silne odwołania do nurtu ekspresjonistycznego i polskiej sztuki dekoracyjnej. Sosnowski w swojej twórczości powiązał umiłowanie struktury kamienia w szczególności górskiego kryształu, z romantycznym symbolizmem, mistyką, przejawiającą się w postaci fantastycznych szkiców obiektów sakralnych, tworzonych przez 1926 r.

Z takiego myślenia o architekturze powstała biała, półrzeźbiarska bryła kościoła pod wezwaniem Chrystusa Króla i świętego Rocha, zespolona z porośniętym starodrzewem wzgórzem, na którym stanęła. Jej strukturę uzupełniają elementy z polskiej sztuki dekoracyjnej, stylu charakteryzującego się połączeniem stylizowanych detali zaczerpniętych ze sztuki ludowej z ogólnoświatową tendencją do geometryzacji i syntezy form.

Oskar Sosnowski był architektem wszechstronnym, zajmował się również urbanistyką. Był między innymi współautorem regulacji przestrzennej Wielkiej Warszawy. Swoje przemyślenia dotyczące urbanistyki zawarł w pracy „Powstanie, układ i cechy charakterystyczne sieci ulicznej na obszarze Wielkiej Warszawy”. Profesor Sosnowski zmarł we wrześniu 1939 r. ratując zniszczone bombardowaniem zbiory archiwum Katedry Architektury Polskiej na Politechnice Warszawskiej.

Agnieszka Lorenc-Karczewska

Bibliografia

Andrzej K. Olszewski, Nowa forma w architekturze polskiej 1900–1925. Teoria i praktyka, Wrocław—Warszawa—Kraków 1967, strony 162-166,

Teresa Kotaszewicz, Sylwetki Profesorów Politechniki Warszawskiej, Biogram Oskara Sosnowskiego [w:] Prace Historyczne Biblioteki Głównej Politechniki Warszawskiej https://bcpw.bg.pw.edu.pl/dlibra/publication/701/edition/883/content

Jerzy Żywicki, Lubelskie dzieło Oskara Sosnowskiego, [w:] Annales Universitatis Maerie Curie-Skłodowska, Lublin - Polonia http://dlibra.umcs.lublin.pl/dlibra/plain-content?id=17106

Małgorzata Dolistowska, Konkurs na kościół świętego Rocha w Białymstoku. Idea świątyni i projekty jej realizacji a główne nurty stylistyczne w architekturze sakralnej II Rzeczypospolitej, „Architecturae et Artibus” 2016,numer 2, strony 15–17.

Adam Dolistowski, Kościół świętego Rocha w Białymstoku — syntezą twórczości Oskara Sosnowskiego, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” 1982, tom 26, zeszyty 3–4, strony 254–256;

Teresa Zarębska, „Genius loci” w projektach Oskara Sosnowskiego, [w:] Oskara Sosnowskiego świat architektury. Twórczość i dzieła, pod redakcją Marii Brykowskiej, Warszawa 2004, strony 41–43.

Andrzej K. Olszewski, Nurt dekoracyjno-ekspresjonistyczny w architekturze polskiej w latach 1908–1925 (tak zwana „szkoła krakowska”), [w:] Ze studiów nad genezą plastyki nowoczesnej w Polsce, pod redakcją Juliusza Starzyńskiego, Wrocław—Warszawa—Kraków 1966, strony 103, 104;

Irena Huml, Polska sztuka stosowana XX wieku, Warszawa 1978, strony 55–58.

Iwona Górska, Joanna Kotyńska-Stetkiewicz, Aneta Kułak, Grzegorz Ryżewski, Pomnik niepodległości. Kościół pw. Chrystusa Króla i św. Rocha w Białymstoku, Białystok 2019.