Wykucie monumentalnego posągu Dawida zajęło Michałowi Aniołowi blisko trzy lata. Zlecenie wykonania rzeźby, mającej przedstawiać biblijnego bohatera, trafiło do artysty w sierpniu 1501 roku. W 1504 roku figura została ustawiona tuż przy wejściu do florenckiego ratusza. Z propozycją wykonania posągu zwrócił się do artysty zarząd budowy katedry florenckiej. Zanim 26-letni wówczas Michał Anioł przystąpił do kucia potężnego bloku marmuru z kamieniołomów w Kararze, nad posągiem Dawida pracowali rzeźbiarze Agostino di Duccio i Antonio Rossellino. Pierwszy z nich zdążył zaledwie wydobyć z bloku kształt nóg postaci, zarysować korpus i draperie. Członkowie zarządu, z których większość należała do wpływowego cechu tkaczy, planowali zamówienie dwunastu rzeźb przedstawiających postaci ze Starego Testamentu, które miały zostać ustawione na okapie, czyli dolnej krawędzi dachu świątyni, po stronie wschodniej. Rzeźba Michała Anioła nigdy jednak nie trafiła na przeznaczone jej miejsce – była na to za duża i za ciężka. Posąg waży ponad 6 ton, mierzy ponad 4 metry.

Dawid to poeta i pieśniarz, którego prorok Samuel namaścił na króla Izraela. Jego historię przekazują starotestamentowe dwie Księgi Samuela. Najbardziej znanym epizodem z życia Dawida jest jego walka z filistyńskim wojownikiem, olbrzymem Goliatem. Goliat wyzwał Izraelitów, by Ci wyznaczyli spośród siebie jednego, który stoczy z nim pojedynek. Walka ta miała przesądzić o wyniku starcia między Filistynami a Izraelitami, do którego doszło w górskich rejonach Palestyny. Wyzwanie to podjął Dawid – stanął naprzeciw Goliata uzbrojony jedynie w procę. Kamień, który wystrzelił, trafił olbrzyma w czoło. Gdy ten upadł na ziemię Dawid chwycił jego miecz i odciął mu głowę. Renesansowi artyści, przedstawiając postać Dawida, odwoływali się zwykle do tego epizodu. Podobnie uczynił też Michał Anioł, tyle że biblijną opowieść zinterpretował w niestandardowy sposób. Jego poprzednicy ukazywali zwykle Dawida już po starciu z Goliatem, często z głową olbrzyma w ręku. Michał Anioł uchwycił go zaś na chwilę przed potyczką, szykującego się do zadania Goliatowi śmiertelnego ciosu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że kompozycję rzeźby, sposób ukazania postaci, jak też opracowania kamienia podporządkował temu, by oddać owo napięcie, skupienie, chwilę wyciszenia tuż przed walką.

Dawid ukazany został w pozycji stojącej. Ciężar jego ciała spoczywa na prawej nodze, lewa jest z kolei odciążona, pozbawiona napięcia, lekko zgięta w kolanie, wspiera się na ziemi. Prawa ręka postaci jest wyprostowana wzdłuż ciała, zgięta w nadgarstku, dłoń dotyka prawego uda. Lewa ręka, zgięta w łokciu, podtrzymuje zarzuconą na ramię procę. Ciało Dawida jest lekko skręcone: biodra wysunięte są w prawą stronę, tułów i głowa pochylone są zaś w stronę lewą tak, że układ postaci przypomina nieco wydłużoną literę S. Taki sposób upozowania figury nazywamy kontrapostem. Odwoływali się do niego już rzeźbiarze starożytnej Grecji, w dobie renesansu uważano nawet, iż jest to typowa cecha antycznych rzeźb greckich.  

Dawid Michała Anioła uznawany jest za jedną z rzeźb stanowiących kwintesencję sztuki dojrzałego renesansu. Badacze i komentatorzy twórczości artysty podkreślają jego zdolność do uchwycenia piękna nagiego męskiego ciała i opracowania doskonałych proporcji postaci. Zwracają też uwagę na wyczucie „ducha antyku”, jak też bardzo dobrą znajomość anatomii i mechanizmów motoryki ciała ludzkiego. Wszystkie wskazane tu umiejętności wypływały z formacji artystycznej Michała Anioła, jego głęboko humanistycznej postawy, studiów nad dziełami starożytnych Greków oraz zgłębiania budowy ciała człowieka. Idealne piękno postaci Dawida ma swoje źródło nie tylko w niezaprzeczalnym talencie artysty-geniusza, jego zmyśle obserwacji i zrozumieniu reguł rządzących rzeźbą antyczną, ale także w umiejętnym wykorzystaniu na potrzeby sztuki osiągnięć matematyki i medycyny.

Dla formacji elit społecznych doby renesansu kluczowe znaczenie miało odkrycie tradycji antycznej, zwłaszcza filozofii starożytnych Greków. Odrodzenie antyku pociągnęło za sobą zainteresowanie człowiekiem, tak w wymiarze fizycznym, jak i duchowym, które zaważyło na kształcie i charakterze wszystkich niemal dziedzin nauki i sztuki. Człowiek i proporcje ludzkiego ciała stały się punktem odniesienia architektury i koncepcji budynku czy urbanistyki oraz planu idealnego miasta. Stosunek renesansu do tradycji antycznej miał charakter poznawczy. Już w XV wieku w Rzymie prowadzono prace wykopaliskowe, zbliżone w naturze do prac archeologicznych, które miały na celu poznanie starożytnej przeszłości miasta. Od 1514 roku nadzór nad wszelkimi tego typu przedsięwzięciami sprawował Rafael Santi. To w trakcie prowadzonych w mieście wykopalisk, w 1506 roku, na Eskwilinie, odkryto słynną Grupę Laokoona, niezwykłą grupę rzeźbiarską powstałą w Grecji w okresie hellenistycznym. Zainteresowaniu sztuką towarzyszyło powstawanie kolekcji rzeźb antycznych. Wielcy mecenasi – papieże, książęta, przedstawiciele możnych rodów – gromadzili zbiory dzieł starożytnych, które służyły podkreśleniu ich społecznego prestiżu. Dla nadwornych artystów były z kolei swoistym polem badań i źródłem inspiracji. Nie inaczej było w wypadku Michała Anioła. Już jako 14-letni chłopiec uzyskał pozwolenie na studiowanie posągów antycznych, które zgromadził Wawrzyniec Medyceusz zwany Wspaniałym. Jego kolekcja znajdowała się we Florencji, w ogrodzie położonym niedaleko placu św. Marka. Wbrew utartym przekonaniom poziomu znajomości sztuki antyku w dobie renesansu nie należy przeceniać. W istocie była dość powierzchowna. Znano rzeźbę rzymską, rzymskie kopie dzieł greckich powstałych w okresie hellenistycznym, a także nieliczne rzeźby greckie z okresu klasycznego. W XV stuleciu odkryto i opublikowano też traktat Witruwiusza 10 ksiąg o architekturze. Nie wiedziano natomiast nic choćby na temat bogatej tradycji malarstwa.

Z podobnym zapałem co rzeźby ze zbiorów medycejskich Michał Anioł studiował naturę, a zwłaszcza budowę ciała ludzkiego. Ciało człowieka traktowane było bowiem jako przejaw najdoskonalszego piękna natury. Badania, jakie podejmował Michał Anioł, a także wielu innych twórców doby renesansu, by wymienić tylko Leonardo da Vinci, miały charakter empiryczny, bardzo bezpośredni. Odbywały się bowiem poprzez przeprowadzanie sekcji zwłok. Autor Dawida poznał w ten sposób nie tylko anatomię człowieka, ale także konia i innych zwierząt. Wiadomo, iż sekcje zwłok wykonywał w specjalnym pokoju znajdującym się w zabudowaniach klasztornych przylegających do bazyliki Santo Spirito we Florencji. Odbywały się one za cichym przyzwoleniem przeora. W Rzymie zaś utrzymywał żywy kontakt ze słynnym wówczas anatomem i chirurgiem Realdo Colombo. Ważnymi narzędziami używanymi przez artystów w trakcie sekcji były ołówek, pióro, a rysunek był swoistą notatką, zapisem informacji. To dzięki sekcjom Michał Anioł mógł wyrzeźbić postać o muskularnej szyi, świetnie opracowanej twarzy, żyłach zaznaczonych na rękach i dłoniach. Dzięki znajomości budowy ciała ludzkiego zdołał nie tylko poprawnie odtworzyć naczynia krwionośne, mięśnie i ich ułożenie w trakcie ruchu, ale także oddać napięcie, emocje towarzyszące przygotowaniom do zadania ciosu, poruszenie które biblijny bohater doskonale poskramia.

Dla ogólnego wyrazu rzeźby istotne znaczenie ma także sposób opracowania twarzy Dawida. Michał Anioł nie stworzył tu oczywiście portretu, ale też nie ukazał postaci „bezosobowej”, pozbawionej wyrazu. Wzrok Dawida skierowany jest w dal, na jego twarzy maluje się spokój, jest opanowany i wyciszony. Artysta nie stworzył tu portretu konkretnej osoby, ale zbudował portret psychologiczny, zdołał oddać w rzeźbie stan ducha, jaki towarzyszy koncentracji, wewnętrznemu skupieniu i zdecydowaniu. Owa tendencja do psychologizowania także znajduje swoje źródło w humanistycznej formacji Michała Anioła.

Sugerowane lektury:

Hughes A., Michelangelo. § I. 1. Sculpture, w: The Dictionary of Art, vol. 21, red. Turner J., New York 1996, s. 432–442. 

Seymour C., Michelangelo’s ‘David’. A Search for Identity, Pittsburgh 1967.

Bargellini P., Michelangelo’s ‘David’. Symbol of Liberty, Florence 1971.

Białostocki J., Michał Anioł, Warszawa 1971.