Giambologna (Jean Boulogne), uznawany za najwybitniejszego rzeźbiarza włoskiego działającego w 2. połowie XVI wieku, pochodził z Niderlandów. Urodził się w Douai na terenie dzisiejszej Francji. Po nauce w Antwerpii, podobnie jak wielu jego rodaków, udał się na południe, do osławionej Italii. W dobie nowożytnej taka podróż była dla artystów działających na północy kulturową koniecznością. Była wyprawą nie tylko po edukację, mecenasów i nowe zamówienia, ale także po prestiż. W 1550 roku Giambologna dotarł do Rzymu, gdzie studiował dzieła antyczne, wykonywał modele z wosku i gliny, jak też poznał dorobek Michała Anioła. Wracając do rodzimej Flandrii (ok. 1553 roku) zatrzymał się we Florencji, gdzie ostatecznie osiadł i podjął służbę na dworze Medyceuszy, poważanych obywateli miasta i najwybitniejszych mecenasów artystów. Bardzo szybko urósł do rangi najwybitniejszego i najważniejszego rzeźbiarza na usługach florenckich możnowładców, był członkiem prestiżowej Accademia delle Arti del Disegno (w dosłownym tłumaczeniu Akademii Sztuki Rysunku). Instytucja ta, założona przez Kosmę I Medyceusza w 1563 roku, skupiała najznamienitsze osobowości ówczesnego środowiska artystycznego Italii (należeli do niej m.in. Michał Anioł, architekt, teoretyk i historiograf Giorgio Vasari, malarz Agnolo Bronzino, a także malarka Artemisia Gentileschi jako jedyna kobieta) i zajmowała się m.in. nadzorem nad realizowanymi w Toskanii fundacjami z zakresu sztuki.

Prace Giambologny utrzymane są w konwencji właściwej sztuce późnego renesansu i manieryzmu. Terminu manieryzm przyjęło się używać dla określenia zjawisk zachodzących w sztuce europejskiej w okresie od ok. 1520 do ok. 1600 roku. Tendencje manierystyczne zauważane są w literaturze, malarstwie, rzeźbie, architekturze a także rzemiośle artystycznym. Dzieła określane mianem manierystycznych odznaczają się wyrafinowaniem formy prowadzącym do swoistej nienaturalności, doskonałością techniczną, wykwintnością, a także pozorną lekkością i swobodą mającymi ukrywać trud w osiągnięciu rezultatów zaskakujących odbiorcę. W teorii sztuki manierystycznej, a także dla twórców operujących tą konwencją, istotne znaczenie miał koncept – wyszukany pomysł, na którym opiera się dzieło, a który ma służyć zaskoczeniu widza i zaprezentowaniu zarówno intelektualnej, jak i technicznej wirtuozerii artysty. W pracy Giambologny odnajdziemy wszystkie te elementy.

Badacze zajmujący się twórczością rzeźbiarza podkreślają, iż dobrze zakorzenił się on we florenckim środowisku, przyswajając wiele zdobyczy formalnych i cech stylistycznych wykształconych w kręgu sztuki włoskiej, aczkolwiek nie zapomniał nauk wyniesionych z Antwerpii. W obyciu w sztuce północy badacze upatrują źródeł właściwej artyście skłonności do naturalizmu. Zauważają przy tym, iż rzeźbiarz nieco mniej uwagi zwracał na wydobycie emocji, zaakcentowanie ekspresji, a bardziej koncentrował się na mistrzowskim opracowaniu faktury rzeźb, jak też osiągnięciu chłodnego, wyrafinowanego piękna.

Grupa figuralna Porwanie Sabinek, ukończona w 1582 roku, jest uznawana za najznamienitsze dzieło w dorobku artysty. Podkreśla się, iż trzy pełnopostaciowe figury zostały wykute w jednym bloku marmuru, co ma świadczyć o niezwykłej biegłości artysty. Dla Giambologny praca nad rzeźbą była przede wszystkim popisem warsztatowej sprawności. Gdy przystępował do obróbki kamienia, zadaniem, jakie przed sobą stawiał, nie było bynajmniej przedstawienie epizodu z najdawniejszej historii Rzymu. Tytuł nadany został grupie już po tym, gdy ustawiono ją we florenckiej Loggi dei Lanzi (otwartym budynku stanowiącym miejsce spotkań możnych zarządzających miastem). Artysta postawił przed sobą kilka zadań o charakterze czysto artystycznym: chciał podjąć próbę wyrzeźbienia w jednym bloku wielopostaciowej grupy figuralnej, w taki sposób, by poszczególne postaci były ze sobą powiązane; dążył do tego, by stworzyć dzieło, które można oglądać z każdej strony, a ponadto chciał zmierzyć się z zagadnieniem ukazania w rzeźbie gwałtownego ruchu. Zmierzenie się z trudnościami technicznymi i przezwyciężenie ograniczeń warsztatowych miało dla twórców doby manieryzmu wartość samą w sobie.

Do tytułowego porwania Sabinek – kobiet z plemienia Sabinów, zamieszkującego tereny sąsiadujące z miastem Rzym – miało dojść podczas festiwalu ku czci Neptuna, boga wody i patrona wyścigów konnych. Wydarzenie to zrelacjonowali w swoich pismach m.in. rzymski polityk i filozof Cyceron, a także historycy Tytus Liwiusz i Plutarch. Uroczystości zorganizowano w Rzymie po tym, gdy Sabini nie przystali na propozycje Romulusa (założyciela Rzymu), by kobiety należące do ich plemienia zostały żonami Rzymian. W istocie Sabini i Sabinki zostali zwabieni do miasta podstępem. Porwanie dało początek wojnom, które zostały zakończone dopiero na prośbę porwanych kobiet.  

Temat porwania Sabinek cieszył się ogromną popularnością w dobie renesansu, a także w okresie rozwoju manieryzmu i w dobie baroku. Szczególnym wyzwaniem był zwłaszcza dla rzeźbiarzy. Stanowił bowiem doskonałą okazję do zaprezentowania sprawności w oddawaniu anatomii ludzkiego ciała, jak też rzeźbiarskiej wirtuozerii w ukazaniu gwałtownego ruchu, skrętu, dynamiki.

Tworząc Porwanie Sabinek Giambologna osiągnął kilka celów, które stawiali przed sobą twórcy doby manieryzmu. Grupa złożona jest z trzech splątanych postaci. Jej kompozycję można w istocie zamknąć w wydłużonym prostokącie. Stojący w skręcie młodzieniec obydwiema rękami podtrzymuje wygiętą do tyłu kobietę, uchwyconą w gwałtownym ruchu. Jej lewa ręka jest wyciągnięta do góry, prawa z kolei, zgięta w łokciu, opada do dołu. Głowa kobiety odchylona jest do tyłu. Na samym dole, pomiędzy nogami młodzieńca, przykucnął starzec. Jego pochylona postać ukazana jest w gwałtownym skręcie, tak jakby próbował wymknąć się spomiędzy nóg stojącego mężczyzny. Prawą rękę oparł na biodrze, lewą, uniesioną do góry i zgiętą w łokciu, kieruje w stronę twarzy. Palce prawej dłoni są rozczapierzone.

Postaci wyrzeźbione przez Giambolognę pozostają ze sobą w ścisłym kontakcie, także psychologicznym. Obydwaj mężczyźni kierują spojrzenia ku górze, w stronę kobiety, twarze wszystkich postaci artysta opracował tak, by zasugerować poruszenie, aczkolwiek trudno mówić w tym przypadku o próbie stworzenia portretów psychologicznych, oddania emocji bohaterów. Zamęt, niepokój i szybkość  towarzyszące sytuacji artysta oddał poprzez mistrzowskie opracowanie gestów i ruchu postaci: gwałtowności wyskoku wyrywającej się kobiety, napięcia mięśni ciała młodzieńca próbującego ją utrzymać, czy w końcu spięcia i skłębienia ciała starca. Każda z postaci to w istocie wirtuozerskie studium anatomii i poszczególnych, zatrzymanych w czasie, etapów ruchu. Postaci są powykręcane, przerysowane odchylenia rąk, głów i łuki wygiętych ciał mają świadczyć o gwałtowności sytuacji. Operując kategoriami formalnymi można powiedzieć, iż każda z postaci to wariacja na temat figury serpentinaty, a więc takiego ujęcia postaci, które pokazuje ją w pełnym dynamiki skręcie. W pracy Giambologny ów skręt przestaje być naturalny, jest wyolbrzymiony, wykoncypowany, nieobecny w naturze. Każdy mięsień wyrysowany na ciałach postaci i każdy zamrożony gest porywu mają być dowodem niepodważalnej wirtuozerii rzeźbiarza.

Porwania Sabinek nie można oglądać tylko z jednej strony. Rzeźbę trzeba obejść, poznać jej kilka, a nawet kilkanaście oblicz. W przeciwnym razie odczujemy znaczny niedosyt. Spojrzenia i gesty postaci, mimo iż powiązane ze sobą, kierują się jednak w różne strony. Dopiero obchodząc rzeźbę dostrzeżemy wysiłek mężczyzny trzymającego kobietę i jej wytężone starania, by wydobyć się z rąk porywacza. Giambolognie, Flandryjczykowi osiadłemu w Italii, udało się sprostać kilku zadaniom stawianym przed wirtuozami rzeźby. Zdołał oddać dynamikę sceny, gwałtowny ruch postaci potrafił uchwycić dokonując udanego mariażu pozy i studium napięcia ludzkiego ciała. A w końcu, operując w jednym bloku marmuru, wyrzeźbił grupę trzech postaci. Wszystko to świadczy o wirtuozerii Giambologny, jego maestrii, która zapewniła mu poczesne miejsce w kanonie historii sztuki.

Izabela Kopania

Sugerowane lektury:

Avery Ch, Giambologna, w: The Dictionary of Art, red. Turner J., vol. 12, New York 1996, s. 568–579.

Avery A., Giambologna. The Complete Sculpture, Oxford 1987.