Fascynacja i trwoga. Te dwie rzeczy mają kryć się za tym, co człowiek uważa za święte. Z tego co święte rodzi się wiara, a z wiary religia. Czym jednak jest święte? Tak naprawdę może być wszystkim byleby było inne od nas - to znaczy lepsze, potężne, doskonałe, wieczne, zadziwiające.

Zanim człowiek przyjął za przedmiot swej religii Boga oddawał hołd naturze i światu. Rośliny zwierzęta i żywioły były czymś uduchowionym i rozumnym, działającym według odwiecznych niezbadanych sił, które nieustannie tworzyły zastany porządek rzeczy. W wyniku rozwoju i wchodzenia na wyższe szczeble kultury człowiek zatracił więź z przyrodą, którą zaczął podporządkowywać i uważać za dar i dzieło Boga aniżeli świętość samą w sobie. To swoiste przeciwstawienie kultura-natura stało się zwłaszcza wyraźne dla tak zwanej kultury wysokiej reprezentowanej przez kręgi arystokracji, mieszczan oraz duchowieństwa. Jednakże prosty lud zachował w sobie zarodki prastarej wiary żyjąc w oparciu o mądrość i prawa ustanowione przez naturę. Jednocześnie przelał to wszystko w gusła i zabobony legendy i podania utrwalone w pieśniach i bajaniach gminnych. I wielokrotnie bywało, iż wszelkich pierwocin swego istnienia i odpowiedzi na nie szukano zwracając się ku naturze, której ostoją była prowincja. Zwrot ten niezwykle silnie zaznaczył się w epoce romantyzmu, który nad zdobycze rozumu i cywilizacji przedłożył doświadczenia duchowe. 

Niemcy epoki romantyzmu nie były jeszcze krajem, ale były narodem. Ten stan rzeczy stanowił podstawę kultury niemieckiej tego czasu. Od średniowiecza był to konglomerat luźno zwianych ze sobą landów – państewek pod władzą książąt. Wydarzenia, jakie miały miejsce w XIX wieku doprowadziły w końcu do zjednoczenia wszystkich niemieckich ziem pod przewodnictwem Prus. Zanim do tego doszło musiało zajść wiele czynników natury gospodarczej, politycznej, ale i kulturowo-obyczajowej. Niemałe znaczenie miało między innymi romantyczne ożywienie ducha narodowego. Przypisanie duszy narodowi przez niemieckiego filozofa Georga Wilhelma Friedricha Hegla było jednym z kroków do tworzenia patriotyzmu. Poeci, pisarze i historycy dostarczali natomiast materiału do budowania jednolitej i spójnej historii i kultury niemieckiej. Niezwykle ważne były mity i podania. W roku 1812 dwaj bracia Jacob i Wilhelm wydali zbiór opowiadań będący pierwszym tomem dzieła utrwalonego pod nazwą „Baśni Braci Grimm”. Praca ta stworzona z opracowania ludowych podań niemieckich była efektem badań językoznawczych i kulturowych. Dla Grimów, jako naukowców i pisarzy duch narodu przejawiał się w języku i folklorze niemieckim. Istotnym i nieodłącznym bohaterem opowiadań była przyroda - zwierzęta mówiące ludzkim głosem, zaczarowane rośliny, ciemne tajemnicze bory, magiczne góry. Pradawna wiedza drzemiąca w ludzie stała się objawieniem i inspiracją do dalszych poszukiwań dla pokolenia romantyków. Zarówno poeci jak i filozofowie zwrócili swoją uwagę w stronę przyrody. Uznawany za pierwszego teoretyka romantyzmu Wilhelm Heinrich Wackenroder podkreślał znaczenie ekspresji przeżycia natury podobnej przeżyciu religijnemu. Co więcej, przyroda według niego stanowiła najbardziej gruntowną księgę objawienia, stając się namacalnym świadectwem istnienia Boga. Z kolei Friedrich von Hardenberg – niemiecki poeta i myśliciel o pseudonimie Novalis - ukazał sytuację człowieka, który odkrył przerażająco prostą prawdę – że znajduje się on w kołowrocie tych samych sił co wszelkie istnienie. Ukazanie człowieka, jako cząstki świata powiązanego z nim więzami natury było odwróceniem porządku rzeczy. Człowiek nie ma władzy nad światem, danej jako przyzwolenie Boga, ale egzystuje w nim na równych zasadach. Wolna wola daje mu możliwość wyboru, jaką drogę obierze. Jednocześnie w swych rozprawach Novalis zwracał uwagę na daremność wszelkich odwołań do rozumu w kwestiach tłumaczenia zjawisk otaczającego świata. Wszelkie próby racjonalnego wyjaśniania jego tajemnic uważał za bezcelowe. Jedyna droga do zrozumienia przyrody wiedzie przez głębokie jej doświadczenie poprzez bezpośredni kontakt z nią oraz kontemplację. Na tej zasadzie wytworzyć się powinna pradawna więź przypominająca porozumienie mistyczne. Novalis swoje koncepcje natury ukazywał w sposób poetycki używając metafor oddziałujących na wyobraźnię. Czerpiący z jego twórczości i tworzący w nowym duchu artyści starali się oddać ową głębię przeżycia świata. W pejzażu niemieckim przyroda staje się więc tajemnicza i uduchowiona.

Rugia pod koniec XVIII wieku była dziewiczym lądem. Do XII wieku wyspa ta zamieszkana była przez Słowian oddających cześć Świętowitowi, bożkowi o czterech obliczach zwróconych w cztery strony świata. W swej historii, jako teren przygraniczny niezwiązany z lądem przechodziła z rąk do rąk. Zarówno jej przyroda jak i pozostałości prahistorycznych czasów czyniły z niej mityczny świat. Północno-zachodnie wybrzeża wyspy pocięte były przez wysokie wapienne klify, których śnieżnobiały odcień kontrastował z głębokim granatem morza. Wśród bujnych traw porastających piaszczyste wydmy leżały usypiska wielkich głazów, które miały być śladem pradawnych świątyń. Górowały nad nimi olbrzymie kilkusetletnie dęby wyciągające ku niebu poszarpane konary jakby odprawiając modły przy kamiennych ołtarzach. Te wszystkie dziwy fascynowały i przyciągały na Rugię poszukiwaczy przygód oraz artystów. To właśnie tu po raz pierwszy w 1801 roku pod namową swego mistrza Johanna Gottfrieda Quistorpa przybył młody Caspar Friedrich dla poszukiwania natchnienia do swoich dzieł. Od razu zakochał się w Rugii. Miejsce to, choć niedalekie od jego rodzinnego miasta, było dla malarza romantycznego nie do przecenienia. Zachwycony dziewiczym krajobrazem wyspy, na którą wielokrotnie powracał, oddał się pasji twórczej. Utrwalając wrażania, jakich doznał wytworzył swój własny styl. Rysunki, jakie przywiózł z pierwszej podróży, cechowała pewność w posługiwaniu się kreską i plamą barwną oraz niezwykła zdolność obserwacji natury. Bo właśnie natura miała stać się głównym bohaterem obrazów Caspara. Po wyprawie na Rugię zaczął on postrzegać przyrodę, jako przejaw boskości, a sztuka stała się środkiem pośredniczącym pomiędzy człowiekiem a Stwórcą. Nie on jeden zaczął zwracać uwagę na rodzimy krajobraz i traktować go symbolicznie, jako temat do przedstawiania głębszych treści. Szybko jednak zdobył sławę jako przodujący w pejzażu artysta niemiecki.

Caspar od najmłodszych lat stanowił wzór romantyka. Ułożony, spokojny i cichy, wychowany został przez swojego ojca w surowej luterańskiej tradycji. We wspomnieniach przyjaciół i bliskich zachował się jako człowiek niezwykle wrażliwy i bez reszty oddany swej pasji – malarstwu. W niektórych sprawach był zachowawczy, zwłaszcza jeśli chodziło o rodzimą kulturę i przyrodę. Melancholijny charakter oscylujący od wzniosłych marzeń ku stanom depresyjnym wzmagał wewnętrzne rozdarcie. Lekarstwem na ból istnienia były podróże i sztuka. Odpowiedzią na dręczące pytania i tajemnice - natura. Życie Caspara rozpięte było między dwoma miastami znajdującymi się w dwóch różnych częściach Niemiec pomiędzy północą a południem, morzem a górami. Urodzony w Greisdorfie nad Bałtykiem od dziecka doświadczał siły wielkiego żywiołu, który jawił mu się jako absolut. Niezmierzona po horyzont toń, wobec której człowiek jest nic nieznaczącym okruchem istnienia. Wzburzone morze, którego spienione fale wgryzają się w wybrzeże na podobieństwo wiecznego kreatora niszczą i tworzą zarazem. Pomimo, iż Friedrich opuścił rodzinne miasto i w roku 1798 przeprowadził się do Drezna, często powracał nad Bałtyk celem malarskich podróży. Podczas nich narodziły się takie dzieła jak „Mnich nad brzegiem morza”, „Rybitwy we mgle” czy „Krzyż nad Bałtykiem”. Drugim celem malarskich pielgrzymek były góry. Tak inne, a jednocześnie tak pod wieloma względami podobne morzu. Wieczne, ogromne, nieobliczalne, majestatyczne. Wznoszące się ku niebu ponad chmury, stanowiące niejako boski przedsionek.

Stosunek Caspara do przyrody był głęboko duchowy i religijny. Odnajdywał w niej wiele symbolicznych znaczeń. Jeśli chcielibyśmy scharakteryzować najkrócej malarstwo Friedricha zarówno od strony ideowej jak i czysto malarskiej – jest to ciemność rozjaśniona światłością. Charakterystycznym zabiegiem jest utrzymywanie w ciemnych kolorach pierwszego planu dzieł, który kontrastuje z jasnym planem dalszym bądź sferyczny podział przedstawienia na ciemny dół i jasną górę. W tym skontrastowaniu na swoich płótnach Friedrich wyrażał podstawową symbolikę, jaką było zwycięstwo dobra - światła nad złem - ciemnością.

Nieopodal ulubionej Rugii znajdowało się jeszcze inne miejsce stanowiące natchnienie dla artysty. Były to ruiny średniowiecznej świątyni – gotyckiego, przyklasztornego kościoła pocysterskiego w Eldenie. Budowla erygowana w XIII wieku dla duńskich cystersów przez okres średniowiecza stanowiła ważny ośrodek katolicki na północno-wschodnim wybrzeżu Bałtyku. Opactwo zostało rozwiązane w 1535 r. wraz z wprowadzeniem przez księcia Filipa I reformacji na Pomorzu. Od tej chwili olbrzymie założenie popadało w ruinę. Po raz pierwszy zabudowania klasztorne zostały poważnie uszkodzone podczas wojny trzydziestoletniej. W czasie szwedzkiej okupacji Pomorza Zachodniego klasztor doszczętnie podupadł, a cegły i kamień posłużyły za materiał do budowy fortyfikacji.

Ruiny kościoła klasztornego przedstawił artysta na szkicach i obrazach olejnych. Stały się one tematem namalowanego w 1809 roku obrazu „Opactwo w dębowym lesie” (też: „Opactwo w dąbrowie”). Dzieło to w 1810 roku wraz z obrazem „Mnich nad brzegiem morza” zostało wysłane na wystawę w berlińskiej Akademii Sztuk Pięknych. Friedrich miał już wówczas za sobą pierwszy sukces związany z prezentacją malowidła ołtarzowego „Krzyż w górach”.  Obraz ten zaprezentowany po raz pierwszy w pracowni artysty stał się ważny z kilku powodów. Po pierwsze przyniósł malarzowi rozgłos i sławę. Nie obeszło się także bez słów ostrej krytyki zwłaszcza ze strony prawnika, dziennikarza oraz krytyka sztuki Wilhelma Basiliusa von Ramdohra. Po drugie stanowił przypieczętowanie stylu i drogi artystycznej Caspara jednoznacznie klasyfikując go jako twórcę romantycznego. Również temat dzieła, jego forma oraz sposób ekspozycji - niezwykle nowatorskie - odzwierciedlały podejście do sztuki oraz światopogląd artysty. To właśnie sposób prezentacji dzieła oraz jego forma wzbudziły największe kontrowersje. Ramdohr podkreślał nadmierną rolę krajobrazu deprecjonującego istotę działa, jaką jest ukrzyżowany Zbawiciel. Był to według niego moment kiedy sztuka wymknęła się z pod kontroli zaniedbując wszelkie normy i kanony ustalone w epoce klasycyzmu.

Zaprezentowane na wystawie w Berlinie płótna również nie pozostały niezauważone. Będąc pod wielkim wrażeniem płótna, obraz kupił król pruski Fryderyk Wilhelm III. Sława Friedricha sięgnęła szczytów. Poprzez możne niemieckie dwory oraz marszandów jego dzieła znalazły odbiorców za granicą. Jego klientelę stanowił carski dwór z samym carem Mikołajem na czele, dla którego zakupione zostało m.in. płótno „Wschód księżyca nad morzem”. Tajemniczość, mistycyzm oraz niezwykłe powiązanie elementów religii chrześcijańskiej z krajobrazem zyskiwały podziw i uznanie odbiorców. Wprowadzanie odpowiedniego pejzażu do scen zwianych z wiarą wpływało na kontemplacyjny charakter dzieł oraz ukazywało sens religii, wiary oraz człowieczeństwa w szerszym, kosmicznym kontekście.

Pierwsze, co narzuca się patrzącemu na „Opactwo w dąbrowie”, to niebo. Wielka jasna łuna zajmująca 2/3 obrazu. Dopiero na tle tej świetlistej poświaty odkrywamy poszczególne elementy przedstawienia. Grupa mnichów zmierza z trumną w stronę ruin świątyni, których dominującą częścią jest fragment potężnej ściany z wysokim ostrołukowym gotyckim oknem niegdyś zapewne wypełnionym wielobarwnym witrażem. Wokół ruin znajduje się cmentarz oraz olbrzymie bezlistne dęby. Drzewa te górują nad całą okolicą. Ich ciemne powyginane konary kontrastują z bielą nieba. Zestawienie to tworzy wrażenie rozdarcia lub spękania opadającej białej kurtyny. Całość przedstawienia utrzymana jest w tonacjach ziemistych brązów i szarości. Friedrich ukazał swą wizję zimową porą w okresie, gdy ciemność zdobywa na chwilę władzę nad światłem. Mnisi zmierzający w orszaku pogrzebowym w kierunku zrujnowanego cmentarza, skuleni od mrozu grzęzną w głębokim śniegu. Niosą trumnę i krzyż – symbol nadziei. W wszechogarniającym mroku widać tlące się światło kilku świec symbolizujących obecność nadprzyrodzonego, jako światła rozjaśniającego mrok. Na pierwszym planie dzieła przed orszakiem znajduje się świeżo wykopany grób, który odznacza się na śniegu ciemną plamą rozkopanej ziemi. Kolorystyka obrazu dzieli go formalnie i symbolicznie na dwie części – niebo i ziemię – to, co doczesne i to, co ponadczasowe. Poprzez brak wyraźnego zaznaczenia linii horyzontu wyrażona została ciągłość przechodzenia wszelkiego istnienia z jednego stanu w drugi. Aby podkreślić nadprzyrodzoność sceny artysta przedstawił księżyc w nowiu prawie całkowicie zacieniony. Czym więc spowodowana jest świetlista łuna? Odpowiedź na to pytanie artysta pozostawia widzowi. Jego rolą jest tylko zwrócenie uwagi na działanie niezbadanych sił oraz wywołanie duchowego przeżycia.

Charakterystycznym elementem dzieła są ruiny. Ich symboliczne znaczenie jest wielorakie. W duchu romantycznym postrzegane są jako monumentalny relikt przeszłości i tradycji. Pomimo zniszczenia a może i dzięki niemu wydają się być rzeczywistym mieszkaniem Świętego. Wychodząca z run grupa mnichów, zapewne po odprawionej za zmarłego liturgii ma świadczyć o tym, iż świątynia ta nadal spełnia funkcje religijne.

Caspar powrócił do tematu ruin opactwa w dąbrowie po dziesięciu latach obrazem „Cmentarz przyklasztorny w śniegu”.  Niestety dzieło to zostało zniszczone podczas nalotów w okresie II wojny światowej i znane jest z czarnobiałej fotokopii. Nowa wizja została ujęta z nieco innej perspektywy. W przeciwieństwie do wcześniejszej wersji, drzewa nadają jeszcze większego mistycyzmu, ponieważ stoją jak wysokie filary wokół świątyni stanowiąc niejako jej część, a nie oprawę. Przyroda zdaje się tu stapiać w jedno z ruinami kościoła. Dwa wyeksponowane na pierwszym planie dęby zakomponowane symetrycznie względem osi obrazu stanowią jakby wewnętrzną ramę dla sceny oraz bramę do wnętrza dzieła. Ta swoista architektura przyrody, którą artysta doprowadził do perfekcji stała się narzędziem do wyrażania symbolicznych znaczeń. Friedrich komponował swe dzieła zestawiając w nich różne ujęcia ze swych szkiców wykonanych z natury. Pomimo tego zabiegu nie są one jednak przeładowane, ale harmonijnie wyważone i podporządkowane myśli przewodniej dzieła.

Choć podjęta przez malarza tematyka i ponury klimat „Opactwa w dąbrowie” wywierają wrażenie grozy i przygnębienia jego głębsza kontemplacja ma kierować myśli ku nadziei. Friedrich w swoim obrazie tłumaczy nam, iż ruiny klasztoru są jedynie obrazem kruchości rzeczy doczesnych i wytworów człowieka, którego dzieła jak i on sam nie są trwałe. Prawdziwą świątynią i ostoją wieczności jest jednak natura, od której człowiek pochodzi i do której powraca i to ona na wzór olbrzymich dębów stanowi bramę do wiecznego świata.

Szymon Swoboda

Źródła:

Caspar David Friedrich, Oxford Educational, Poznań 2007

Klasycy sztuki, t.13 : Friedrich, red.: M. Pietkiewicz, Wyd. Arkady, Warszawa 2006