Turner jest przedstawicielem malarstwa romantycznego. Kierunek ten reprezentowali indywidualiści posługujący się różnymi stylami i formami wyrazu. Łączyło ich między innymi  upodobanie do przedstawiania piękna i potęgi przyrody, życia duchowego, świata wyobraźni, opowiadanie się za rewolucyjnymi zmianami, umiłowanie wolności, w tym wolności twórczej. Dla romantyków malowanie pejzażu stanowiło sposób uczczenia natury, podziwiania jej urody i tajemnic. Na dobre uwolnili oni krajobraz od bycia tłem dla scen mitologicznych, biblijnych, historycznych, rodzajowych. Teorie francuskiego artysty, Pierre’a-Henri’ego de Valenciennes’a, postulowały wyjście w plener, prezentowanie widoku w chwili jego obserwacji (sam ten twórca robił szkice), oddawanie zjawisk atmosferycznych. Wpłynęły one także na postawę kręgów artystycznych. Turner ze swoich podróży po Europie – Szwajcarii, Francji, Włoszech – przywoził całe szkicowniki zapełnione inspiracjami do dalszych dzieł. W plenerze posługiwał się ołówkiem, a dopiero w pracowni malował obrazy. Filtrował krajobrazy przez wyobraźnię i wrażliwość romantyka. Dodawał do nich wyjątkową aurę.

W przeciwieństwie do najbardziej znanego niemieckiego malarza romantycznego, Caspara Davida Friedricha, również ukazującego metafizyczne i metaforyczne pejzaże, Turner rzadko przedstawiał naturę zastygłą w bezruchu. Malował potęgę żywiołów: ziemi, powietrza, wody, ognia. Podporządkowywał ich siłę sile swojego pędzla, uzyskując nastrojowe, a przy tym dynamiczne rezultaty. Znał wątki obecne w literaturze romantycznej. Ilustrował bowiem dzieła Johna Miltona, George’a Gordona Byrona, Waltera Scotta. Być może stojąc przed sztalugami, pamiętał też o ich klimacie.

W Ostatniej drodze Temeraire’a wykorzystał wszystkie romantyczne chwyty. Ukazał część natury – morze i niebo, zmienione przez estetyczny i poruszający zachód słońca. Połączył niebieską melancholię z czerwonym żarem. Uchwycił to, co niepowtarzalne, ulotne, w tym przypadku moment dnia i jego zjawiskowość. Zwrócił się ku bohaterskiej przeszłości. Odwołał się do nostalgii za tym, co przemija, wywołał zadumę nad przeznaczeniem. „Bandera, co czoło stawiała i wrogom i wiatrom/Na nic zda się już” – są to nieco przekształcone przez Turnera wersy wiersza Ye Mariners of England Thomasa Campbella, który artysta dodał do katalogu wystawy z omawianym dziełem. Podaję je w tłumaczeniu Aleksandry Filińskiej. Oto koniec wysłużonego statku, koniec dnia, koniec pewnej epoki na rzecz epoki postępu. Holownik, mimo mniejszych rozmiarów, dzięki silnikowi parowemu potrafi pociągnąć za sobą o wiele większy obiekt. Jest to symbol rewolucji przemysłowej. Tego, jak maszyna wygrywa z tradycją, wpływając na życie rzeszy społeczeństwa, ułatwiając je. Industrializacja niosła za sobą również zagrożenia: wyzysk w fabrykach, zatrudnianie nieletnich, zanieczyszczenie środowiska.

Ostatnia droga Temeraire’a powstała w 1838 r., gdy Turner miał 64 lata. Nie było to jego pierwsze płótno o tematyce marynistycznej. Malarz miał za sobą sukcesy, liczne wystawy, był członkiem Królewskiej Akademii Sztuki i tamtejszym profesorem malarstwa. Rok przed namalowaniem dzieła zrezygnował z posady i odizolował się. Uważał, że jego miejsce zajmują już młodsi twórcy. Omawiany obraz może być więc także smutną refleksją artysty na temat kończenia się jego kariery, zmniejszania się jego znaczenia. Nie przewidział jednak, jak sam zainspiruje kolejne pokolenia i stanie się częścią historii malarstwa.

W sztuce Anglika widoczne są dwie tendencje: pierwsza zwraca się ku sztuce dawnej, druga, wyzwolona od rygoru rysunku, toruje drogę sztuce nowoczesnej. Każdy romantyk zaczynał od czerpania od dawnych mistrzów, naśladując ich prace. Podczas swojej podróży do Francji, jeszcze jako młodzieniec, Turner kopiował dzieła Tycjana, Rafaela, Correggia, Guercina, Domenichina, Nicolasa Poussina, Claude’a Lorraina, Rembrandta, Ruisdaela i Rubensa. Najmocniej był zapatrzony w świetliste, poetyckie pejzaże Lorraina. W wielu własnych pracach z lat 1810-1820 starał się prześcignąć jego styl. W testamencie zapisał dzieła Narodowej Galerii w Londynie i zażądał, by jego pejzaże w duchu lorraine’owskim wisiały obok oryginałów.

Z drugiej strony, dojrzewając twórczo, od 1825 roku skupiał się na potędze barw i światła. Odrzucał realistyczne oddawanie szczegółów, wysmakowaną, wyidealizowaną kompozycję wybierając czyste malarstwo, dla którego temat jest tylko pretekstem. Jego podejście było zupełnie innowacyjne. Wyprzedził nim swoje czasy. Poza tym zrezygnował z ciemnej palety na rzecz jasnej, z ciemnych gruntów na rzecz białej zaprawy. Dzięki niej zastosowane odcienie stały się bardziej połyskliwe. Interesował się odkryciami naukowymi, teoriami o barwach i świetle. Poznał m.in. teksty Johanna Wolfganga Goethego na ich temat, traktujące o oddziaływaniu danych odcieni na emocje. Turner nie mieszał barw na palecie, lecz nakładał na obraz kolejne z nich, często grubymi warstwami, tworzącymi wrażenie szorstkości płótna. Korzystał z laserunków, czyli przezroczystych warstw farby, wpływających na zmianę tonacji.  Stąd jedne partie jego obrazów, te kładzione cienko, wydają się zwiewne, inne zaś znacznie cięższe. Kładł je na przemian, co widoczne jest i w Ostatniej drodze Temeraire’a, gdzie lewa połowa płótna wydaje się subtelniejsza, lżejsza od prawej.

Inny angielski twórca krajobrazów, John Constable, orzekł, że jego kolega po fachu ukazuje powietrzne wizje malowane barwioną parą wodną. Na styl Turnera, prekursorski, zupełnie oryginalny, wpłynęło to, że doskonale radził sobie z malarstwem akwarelowym. Przełożył jego właściwości, czyli przenikanie i rozlewanie się kolorów na malarstwo olejne. W swoich czasach najbardziej śmiałe, odrealnione dzieła Turnera nie zyskały powszechnego aplauzu. Zachwycał się nimi John Ruskin, literat i krytyk sztuki, zresztą przyjaciel malarza. Wielu odbiorców i krytyków nie szczędziło jednak złośliwości. Porównywali na przykład eksplozję barw na płótnie do jajek na szpinaku (ze względu na żółcienie), malowania pijaną miotłą czy kwitowali, że twórca wylewa garnek z farbami na twarz publiczności. Obecnie znacznie bardziej docenia się te dzieła artysty, które były w niewybredny sposób krytykowane, a nie jego pastisze Lorraine’a.

Z perspektywy czasu w najbardziej żywiołowych pracach Turnera da się zauważyć cechy kierunków, które nastąpiły już po jego śmierci, np. impresjonizmu,  ekspresjonizmu, abstrakcjonizmu. Szczególny wpływ wywarł jednak na impresjonizm. Jego francuscy przedstawiciele podczas wojny francusko-pruskiej z 1870 r. uciekli do Londynu. Tam zapoznali się z pracami mistrza. Z kolei ekspresjoniści tak jak on w wielu swoich pracach kładli nacisk na kolor. Można by nazwać omawianego malarza też prekursorem abstrakcji lirycznej. Jego dzieła opisywałyby teksty XX-wiecznego abstrakcjonisty, Wassily’ego Kandinsky’ego, który przypisał kolorom brzmienia, porównując ich zestawianie do symfonii. Malarstwo Anglika jest bliskie i muzyce, i poezji.  Zdaniem Francisa Claudona, autora Encyklopedii romantyzmu, artysta „Opętany pragnieniem utrwalenia światła, śmiały niszczyciel wszelkich reguł opartych na rysunku, stał się jednym z największych malarzy wszystkich czasów”. W Ostatniej drodze Temeraire’a widoczne są wpływy obu etapów jego twórczości, zarówno dokładność (sylwetka okrętu), jak i rozbuchane kolory. Turner musiał być związany emocjonalnie z obrazem, skoro nazywał go jak ukochaną: „my darling”.

Marta Motyl

Bibliografia

Bianco David, Mannini Lucia, Mazzanti Anna. Wielka historia sztuki. Tom 7. Akademizm, romantyzm, realizm, przeł. H. Podgórska, Warszawa 2011.

Claudon Francis, Encyklopedia romantyzmu, przeł. H. Kęszycka, Warszawa 1997.

Czubińska Magdalena, Turner. Malarz żywiołów, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 2011.

Fox Abram, Turner, Wojownik Temeraire, https://pl.khanacademy.org/humanities/becoming-modern/romanticism/englan... [30 sierpnia 2017].

Łysiak Waldemar, Malarstwo białego człowieka. Tom 8, Warszawa 2011.

Największe wydarzenia w historii sztuki, red. J. Marseille, przeł. S. Rościcki, Diepholz 1998.

Techniki wielkich mistrzów malarstwa, D. A. Anfam i in., Warszawa 2006.