Po Wielkiej Rewolucji Francuskiej w 1789 roku mającej wpływ na całą Europę, rozwój przemysłu i rosnące w siłę mieszczaństwo były tym, co bardzo mocno wpłynęło na sztukę. W Paryżu, stolicy państwa jeszcze niedawno rządzonego absolutystycznie, mieszczaństwo zaczynało pełnić rolę mecenasa artystów. Akademia kontrolowana przez rządowe elity wciąż miała silne zdanie, liczyły się Salony, do których dopuszczano artystów spoza Akademii, ale tylko z dziełami spełniającymi wymogi „dobrego smaku”. Salony były tym wydarzeniem w życiu artystycznym, które mogło wynieść malarza na ołtarze lub całkowicie odrzucić. Państwo wciąż nadzorowało sztukę, co nie zachęcało artystów do swobody twórczej. Ci, którzy chcieli odnieść sukces i idący za nim zarobek, musieli dostosować się do wymogów jury Salonu. Przez aparat państwowy ceniona była twórczość propagandowa, malarstwo historyczne, mitologiczne, sceny biblijne oraz inspirowane antykiem. Jednym z malarzy, który odniósł niebywały sukces, był Jacques Louis David, najpierw robiący karierę akademicką, następnie działacz rewolucyjny zwalczający monarchię (podpisał nawet dokument skazujący króla Ludwika XVI na śmierć), po upadku rewolucji nadworny artysta Napoleona Bonaparte i wreszcie portrecista w Brukseli, dokąd udał się na wygnanie po upadku cesarstwa. David prowadził ogromną pracownię, przez wszystkie lata wykształcił wielu malarzy i wywarł ogromny wpływ na sztukę Francji. Jednym z jego uczniów, najbardziej uzdolnionym, był Jean Auguste Dominique Ingres. Dzisiaj znany głównie jako autor pięknych aktów kobiecych: Wielkiej odaliski, Wielkiej kąpiącej się, Łaźni tureckiej oraz portretów kobiet. Rodzący się romantyzm nie wpłynął jakoś znacząco na twórczość Ingresa, nie komentował on swoimi dziełami sytuacji politycznej, ani nie malował scen umoralniających, nie uległ także zrywom patriotycznym, ani mistycyzmowi. Warto może wyjaśnić, że romantyzm był odpowiedzią i sprzeciwem wobec nurtu oświeceniowego, sprzeciwiał się rozumowemu podejściu do człowieka i natury i doceniał duchowość, czyli to, co niewidzialne, ale wyczuwalne. Otóż Ingres, który chciał uchodzić za malarza scen historycznych i mitologicznych, tworzył przede wszystkim portrety mieszczan. Malarz, który już w 1801 roku zdobył nagrodę Prix de Rome gwarantującą kilkuletnie opłacone studia w Rzymie, do Italii pojechał dopiero w 1806 roku, dzięki protekcji Napoleona Bonaparte (pobyt w Rzymie był całkowicie opłacany przez Akademię, a ze względu na militarne ekspedycje Napoleona, wcześniej nie było na to środków). Zamiłowanie do antyku rozwinęło się jeszcze bardziej, a malarza inspirowali nie tylko malarze renesansowi jak Rafael, którego wielbił do końca życia, ale także twórcy zachowanych antycznych rzeźb oraz poeci, między innymi Homer i Wergiliusz. Mieszkając w Italii wysyłał na Salony dzieła inspirowane mitologią, które jednakże były nieustannie krytykowane. W 1806 roku krytycy uznali obrazy Ingresa pojawiające się na Salonach od czterech lat za „gotyckie i naiwne”. Poprzez wieloletni pobyt w Italii Ingres wciąż obcował ze sztuką dawną, a wierny swoim założeniom malarskim z wczesnego okresu twórczości, właściwie nie zmienił ich do końca życia. Wierzył w doskonały rysunek i całe życie poszukiwał idealnej formy. Linia była jego tematem przewodnim w każdym dziele. Krytykowane pozy kobiet na jego obrazach, nieścisłości anatomiczne jak zbyt długie plecy, dysproporcje między rękami, nienaturalnie ułożone nogi, nie wynikały z nieznajomości anatomii. Zachowało się mnóstwo rysunków Ingresa, na których widać znajomość ludzkiej anatomii i proporcji. Częste szkice do obrazów pozwalają także dzisiaj prześledzić drogę myślenia artysty podczas tworzenia dzieła. To nie pomyłka, że ręce są nierówne, a plecy zbyt długie (Wielka odaliska z 1814 rok), ale świadomy zabieg poszukiwania idealnej linii, praca z formą, jaką było dla artysty ciało kobiety.

Tworząc w Rzymie, w którym Ingres pozostał po upływie czasu, jaki miał opłacony przez Akademię, malarz zdobył sporo klientów wśród rezydujących w mieście Francuzów i malował ich portrety. Kolekcjonował sztukę etruską, antyki greckie i rzymskie, włoskie malarstwo i ryciny. Jednymi z pierwszych portretów namalowanymi w Wiecznym Mieście były wizerunki rodziny Riviere; trzy obrazy, z których każdy przyjął inną formę oraz stylistykę. Najwcześniejszy, portret pana Riviere jest malowany w stylu przypominającym obrazy Davida, nauczyciela Ingresa. To siedzący w fotelu elegancko ubrany mężczyzna o zadbanej fryzurze i miłej powierzchowności. Czystość formy, barwy, prostota pozy – to cechy pochodzące bezpośrednio z warsztatu Davida. Portret pani Riviere powstał na owalnym płótnie i przedstawia bogato ubraną ładną kobietę siedzącą dość swobodnie na aksamitnej sofie. W tym obrazie ujawnił się talent Ingresa do malowania tkanin; jedwabie, adamaszki, aksamity, hafty, fałdy kotar i sukni – to wszystko było przedstawiane w sposób mistrzowski i stało się cechą rozpoznawczą dla malarstwa tego artysty. Jednak już w tym obrazie Ingres odchodzi od prostoty i wygody pozy. Pojawia się dekoracyjna linia, zaburzenie proporcji postaci na rzecz harmonijnego piękna widzianego oczami artysty. Jako ostatni z tej grupy powstał Portret panny Riviere, który zostanie poniżej opisany.

Portret Caroline, córki państwa Riviere, przyjaciół artysty, został namalowany w 1806 roku. Karolina Riviere w czasie pozowania miała 14 lat. Dziewczyna zmarła w 1807 roku, kilka miesięcy po ukończeniu obrazu przez Ingresa. To najmniejsze płótno z trzech portretów rodziny Riviere, ale wyraża piękno linii i formy, czyli to, czego artysta poszukiwał w sztuce i co znakomicie zostało ukazane w wizerunku Karoliny.

Panna Riviere to wyidealizowany portret młodej dziewczyny ubranej zgodnie z obowiązującą modą ukazanej niemal w całej postaci. Dziewczyna stoi bokiem z głową zwróconą bezpośrednio na widza. Jej nieduża w stosunku do całej postaci głowa jest osadzona na długiej szyi. Ingres, broniąc się przed krytykami, którzy zarzucali mu malowanie zgodne ze średniowieczną modą (postaci na średniowiecznych obrazach bywały bezcielesne, Madonny miały opadające, ledwo zarysowane ramiona, długie szyje i duże dłonie), odpowiedział, że „szyja kobiety nigdy nie jest za długa”. Wynika z tego, że artysta dążył do ukazania ideału, co znowu nie jest taką nowością w sztuce, bo od czasów starożytnych idealizowano portrety kobiet, kochanek władców, bogiń, czy Madonn. Włosy panny Riviere są bardzo gładkie, lśniące, z przedziałkiem pośrodku, prawdopodobnie upięte z tyłu, czego jednak nie widać. Twarz jest piękna, klasyczna, o dużych bezrzęsych oczach w kształcie migdałów, wyrazistych brwiach o łukowatym kształcie, dość szerokim nosie i pełnych ustach w półuśmiechu. Twarz nie zdradza żadnych emocji, panna Riviere patrzy bezpośrednio na widza, odważnie, ale bez zainteresowania. Artysta zbudował oblicze dziewczyny na zasadzie przeciwieństw: szczere, mocno patrzące oczy i zmysłowe usta, świeża, alabastrowa cera i ciemne, niemal czarne gładkie włosy. Linia podbródka i policzków miękka, o łagodnym łuku. Widoczne lewe ucho z niewielkim kolczykiem. Panna Riviere ma zaburzone proporcje między ramionami i klatką piersiową, co dodatkowo podkreśla wąska błyszcząca szarfa tuż pod biustem. Dziewczyna nosi suknię w stylu Empire (suknia o podniesionej talii, dodatkowo podkreślona pod biustem paskiem lub szarfą), etolę z gronostajów i zamszowe rękawiczki. Suknia opada od szarfy w wąskich, delikatnych fałdach rozszerzających się ku dołowi. Dolna linia obrazu ogranicza sylwetkę Karoliny ukazując ją jedynie do wysokości domniemanych ud lub kolan. Krótkie, bufiaste rękawy zasłaniają ramiona. U góry, przy dekolcie i na barkach wąski pas z przezroczystej tkaniny wykańczający suknię. Etola z gronostajów jest przytrzymywana na przedramionach i opada w swobodnych skrętach w dół oraz ciężko zwisa z tyłu postaci. Zamszowe rękawiczki, o wiele za duże na dziewczynę, zasłaniają jej ręce ponad łokcie, natomiast mają odkryte palce. Pomiędzy rękawiczkami, a krótkimi bufiastymi rękawami sukni widać szczupłe ramiona Karoliny. Z prawej strony obrazu kępa traw, na której artysta umieścił swoją sygnaturę. W tle krajobraz z rzeką, miasteczkiem i ledwie widocznymi wzgórzami. Wydaje się, że krajobraz stanowi nieważne tło dla dziewczyny, bowiem nie ma w tym połączeniu żadnej interakcji. Pejzaż nie jest także żadną metaforą, ani nie jest realnym przedstawieniem z natury. Takie ujęcie krajobrazu przez Ingresa jest bliskie tradycji renesansowej, co nie może dziwić, zważywszy na zamiłowanie malarza do Rafaela i innych twórców włoskich. To także zwyczaj spopularyzowany w miniaturach, czyli niewielkich portretach malowanych na porcelanie, pergaminie, blasze, czy innym podłożu i służących celom matrymonialnym wśród arystokracji.

Kolorystyka obrazu jest skromna, panna Riviere całkowicie dominuje nad krajobrazem, który w intencji malarza musiał stanowić jedynie uzupełnienie, faktyczne tło dla jej sylwetki. Całe tło jest podzielone horyzontalnie na dwie części: górna o zielono – błękitnej barwie o rozmytych odcieniach oraz dolna o ciemnozielonej kolorystyce gęstej roślinności. Całe tło kontrastuje z mocną linią rysunku postaci. W malowanej sylwetce panny Riviere pociągnięcia pędzla są lekkie, delikatne, nieznacznie układające barwy w cienie. Brak silnych kontrastów światłocieniowych na rzecz kontrastów barwnych, ale bez dominanty. Panna Riviere ma ciemne, niemal czarne włosy i alabastrową, czyli jasną gładką skórę o mlecznym odcieniu. Jej czarne brwi i czarne oczy stanowią przeciwwagę kolorystyczną dla mocno koralowych ust z refleksem światła pośrodku dolnej wargi. Zaróżowione policzki i kość nosowa zaznaczona cieniem na twarzy. Biała suknia z pięknie malowanym pasem przezroczystej tkaniny na dekolcie i ramionach także w białym odcieniu, który widać jedynie na przymarszczeniach i przy szwie. Taśma lub wstążka unosząca odcinająca suknię pod biustem jest srebrna. Białe futro z gronostajów o wspaniałej fakturze jest malowane odcieniami mlecznej bieli, rozbielonej żółci i szarości o różnych tonacjach. Zamszowe rękawiczki są jasnobrązowe z cieniem o barwie zgaszonej szarej zieleni w załamaniach skóry. Wspomniane zielono – błękitne tło jest nieco rozbielone chmurami i rozświetlone jasnożółtą barwą. W rzece odbijają się drzewa i chmury malowane szarościami i zielenią.

Panna Riviere nie jest sensualnym obrazem, jakich sporo w dorobku Ingresa. Cechą wspólną z późniejszymi aktami odalisek jest spokój, barwa poddawana formie, a forma poddawana opływowymi, dekoracyjnymi liniami. To portret łagodnej dziewczyny, niemal kobiety, o czystej linii twarzy i ciała, o doskonale oddanym konturze separującym postać od tła, o nieco zaburzonej anatomii na rzecz pięknej linii. Pociągnięcia pędzla niemal niewidoczne, co także jest charakterystyczne dla twórczości Ingresa.

Kolejne dzieła Auguste’a Ingresa jak Wielka kąpiąca się z 1808 roku, Pani de Senonnes i Wielka odaliska z 1814 roku także powielają pewien schemat przedstawień. Najważniejsza jest forma ograniczona liniami budowanymi niemal na okręgach, płynnymi i dekoracyjnymi. Przepięknie malowane tkaniny, futra, biżuteria, znakomity rysunek, niewidoczny pędzel, gładka, prawie lśniąca faktura płócien. Twarze w obrazach, w których je widać, są pozbawione emocji, nie ma w nich ekspresji. A jednak nie są to obrazy nudne, a postaci nie są pozbawione życia. To sensualne istoty pozujące w łagodny, obojętny sposób. Ingres stopniowo oczyszczał formę z jej naturalistycznych szczegółów po to, by osiągnąć doskonałość. Wierzył natomiast w idealną linię, mawiał do uczniów, że nawet dym można wyrazić kreską. Patrząc na całość twórczości Ingresa i porównując jego obrazy do płócien współcześnie mu tworzącego Eugene’a Delacroix, malarza najbardziej związanego z epoką romantyzmu, brakuje punktu wspólnego. Rywalizacja tych dwóch artystów była szeroko komentowana w prasie i na salonach w XIX wieku. Spór pomiędzy stronnikami estetyki Ingresa a ideałami Delacroix toczył się właśnie na poziomie idei, a nie twórców. Ingres był bliski rysunkowi, zaś Delacroix hołdował barwnym plamom. Ten spór o podłożu „rysunek czy kolor”, dyskusja pomiędzy artystami i teoretykami sztuki tocząca się od stuleci była chętnie przypisywana także tym dwóm malarzom, których dzieła były tak szeroko publicznie komentowane. Pomimo rozedrganej linii barwnej u Delacroix i deklaracjom Ingresa, że kolor powinien być używany jedynie w granicach formy, nie sposób ocenić jednego z malarzy wyżej od drugiego. To dwa odrębne style, przy czym Delacroix do końca życia poszukiwał nowych form ekspresji, a Ingres przez całą długą twórczość pracował nad idealną linią i niewiele zmienił w założeniach twórczych. Delacroix pokazywał piękno egzotyczne i pełne emocji, zaś piękno Ingresa było spokojne, łagodne i doskonałe w linii.

Portret panny Riviere uważa się obecnie za początek wielkiej kariery Ingresa jako portrecisty, choć malarz przez całe życie chciał być kojarzony z malarstwem historycznym. Jego pozycję społeczną ugruntowały jednak portrety, najpierw tworzone w Rzymie wśród francuskiej arystokracji, a następnie w Paryżu. Retrospektywny pokaz dzieł Auguste’a Ingresa zorganizowany w Pałacu Przemysłu na Polach Elizejskich przy okazji Wystawy Światowej w 1855 roku został zwieńczony wyjątkowym wydarzeniem. Napoleon III odznaczył Ingresa krzyżem wielkiego oficera Legii Honorowej. Jak napisał Charles Baudelaire: „Pan Ingres szczególnie celował w portretach i faktycznie ten gatunek przyniósł mu największe i najbardziej uzasadnione sukcesy”. A kończąc kolejnym cytatem, tym razem z Leona Battisty Albertiego, renesansowego teoretyka sztuki, portret miał „uczynić nieobecnych obecnymi”. Biorąc pod uwagę śmierć panny Riviere w wieku 14 lat, Ingres uczynił ją obecną na stulecia przekazując jej łagodny wizerunek historii.

Anna Cirocka

Bibliografia:

Anna Lewicka – Morawska, Spór Ingres – Delacroix [w:] Sztuka świata, t. 8, Warszawa 1994

Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrcoław, … 1979

Gerard Legrand, Sztuka romantyzmu, Warszawa 2007

Pierre Gaudibert, Ingres, Londyn, 1971