W dziejach sztuki europejskiej niewiele było rzeźb o charakterze portretowym, wzbudzających tyle zainteresowania co Paulina Borghese jako Wenus Antonio Canovy. Zamówiona w 1804 roku przez księcia Camillo Borghese przedstawia jego młodą, wtedy dwudziestoczteroletnią żonę, Paulinę, siostrę cesarza Napoleona Bonaparte. Wykonanie dzieła zajęło Canovie, czołowemu rzeźbiarzowi doby klasycyzmu, cztery lata. W Paulinie Borghese jako Wenus doskonale objawiają się kunszt oraz wyjątkowe umiejętności artysty w twórczym nawiązywaniu do spuścizny antyku, które zagwarantowały mu wyjątkową pozycję w świecie sztuki przełomu XVIII i XIX wieku. Jest ona również dziełem bogatym w inne odniesienia do kultury dawnej, nie tylko antycznej, jak też w ciekawy sposób wpisującym się w obyczajowość oraz, co początkowo może wydawać się nieprawdopodobne, europejską politykę początku XIX stulecia.

            Rzeźba ukazuje półnagą Paulinę Borghese na wysokim szezlongu, a więc rodzaju kanapy w kształcie wydłużonego fotela. Tego typu mebel, popularny w XVIII i XIX wieku, ale spotykany również współcześnie, umożliwia odpoczynek w pozycji półleżącej. W takiej właśnie pozycji została ujęta portretowana, subtelnie podpierająca prawą dłonią głowę lekko zwróconą w lewo. Ramię spoczywa na leżących jedna na drugiej dwóch prostych poduszkach. Dolna dostosowuje się do kształtu zakrzywionego i idącego w górę płaskiego materaca, którego powierzchnię obiega delikatne, wąskie obszycie o geometryzujących formach. Nogi Pauliny Borghese ułożone są swobodnie, prawa jest wyciągnięta, lewa lekko zgięta w taki sposób, że jej dolna część ukryta jest za prawą łydką. W lewej, ułożonej wzdłuż ciała ręce siostry Napoleona znajduje się owoc, który nie tyle chwyta ona całą dłonią, co raczej podtrzymuje palcami, kierując w stronę widza. Biodra i część nóg spowite są silnie pofałdowaną draperią podkreślającą kształt dolnych części ciała. Ramiona, piersi oraz brzuch Pauliny są całkowicie odkryte. Na prawe przedramię nałożoną ma bransoletkę. Jej misternie ułożone, spięte,  kręcone włosy tworzą wyrafinowaną fryzurę. Sama figura, poduszki oraz materac wyrzeźbione zostały w białym marmurze, zaś właściwa konstrukcja szezlongu w drewnie pokrytym polichromią imitującą ciemniejszy, pełen żył marmur. Mebel został okraszony wypukłą dekoracją, na którą składają się zgeometryzowane motywy ornamentalne, roślinne i zwierzęce. Między nogami szezlongu, na maskującej płycie mającej za zadanie kryć mechanizm pozwalający na obracanie całej struktury, znajduje się imitacja marmurowej posadzki oraz trzech wiszących w równych odstępach drapowanych tkanin o złotym wykończeniu w ich dolnej partii, zawieszonych na ramie mebla.

            Paulina Borghese jako Wenus jest doskonałym przykładem dzieła reprezentującego nurt klasycyzmu w sztuce europejskiej. Antonio Canova pełnymi garściami czerpie z dorobku starożytnych. Kompozycja rzeźby z jednej strony nawiązuje do rzymskich przedstawień nagrobnych, a więc sarkofagów, na których zmarli ukazani zostali w pozycji półleżącej, z drugiej odnosi się do zmysłowych, pełnych erotyzmu i fascynacji ciałem przedstawień Wenus. Zamiłowanie do antyku widoczne jest również w wyglądzie szezlongu, którego prosta konstrukcja oraz ornamenty bezpośrednio wywiedzione zostały z repertuaru form wypracowanych w tej epoce.

            Jako odniesienie do antyku należy również traktować staranność, z jaką Canova wykonał omawiane przedstawienie. Podążając za najwybitniejszymi artystami Grecji i Rzymu włoski rzeźbiarz nad wyraz starannie opracował ciało portretowanej. Przy czym o ile twarz Pauliny ponad wszelką wątpliwość jest ujęciem portretowym, lekko tylko idealizowanym, co możemy stwierdzić porównując je z innymi jej przedstawieniami, o tyle reszta ciała, z racji na charakterystyczne proporcje oraz zmysłowość, w pierwszej kolejności budzi skojarzenia nie tyle z konkretną osobą, co raczej z licznymi rzeźbami greckimi i rzymskimi ukazującymi Wenus bądź np. Dianę. Antyczna w genezie jest również staranność w oddaniu materii tkanin.

            Odwołania do antyku nie kończą się oczywiście na kwestiach formalnych. W pełni antyczna w genezie jest również ikonografia. Paulina Borghese przedstawiona została jako Wenus Zwycięska. Jabłko, które trzyma w dłoni, odnosi się do jednego z najbardziej znanych wątków mitologii greckiej: Sądu Parysa. Według legendy na ślub Peleusa i Tetydy, przyszłych rodziców Achillesa, Zeus nie zaprosił Eris, bogini niezgody. Ta przybyła jednak na wesele, na którym między Herę, Atenę i Afrodytę (której rzymskim odpowiednikiem była Wenus) rzuciła jabłko z napisem „Dla najpiękniejszej”. Z polecenia Zeusa spór między boginiami, z których każda poczuwała się do bycia najpiękniejszą, rozsądził Parys, królewicz trojański. Każda z bogiń obiecała Parysowi wyjątkowe dary za przyznanie jej jabłka. Atena mądrość, Hera bogactwo, natomiast Afrodyta najpiękniejszą kobietę za żonę, a konkretnie Helenę, żonę króla Sparty Menelaosa. Parys wybrał ofertę Afrodyty i uprowadził żonę Menelaosa, co stało się powodem rozpoczęcia wojny trojańskiej.

            Odniesienia antyczne nie są jednak jedynymi, na które możemy wskazać analizując szczegółowo omawianą rzeźbę. Spuścizna antyku nie funkcjonowała w próżni. W czasach Canovy odnoszono się do niej tyleż bezpośrednio, co w formie przefiltrowanej przez wizje ludzi renesansu czy baroku. Artysta czerpać mógł również z dorobku sobie współczesnych. W kontekście Pauliny Borghese jako Wenus warto zwrócić uwagę choćby na słynny obraz Tycjana Wenus z Urbino (1538) czy portret Madame Récamier Jean-Louis Davida (1880). W obu przypadkach odnaleźć możemy podobieństwa do sposobu, w jaki Antonio Canova przedstawił Paulinę Borghese.

            Zarówno Camillo Borghese, zlecający wykonanie podobizny żony, jak i sama Paulina, ponad wszelką wątpliwość pragnęli za pomocą dzieła Canovy przekazać określone treści, wpłynąć na sposób, w jaki ich postrzegano. Już wybór artysty poświadczał prestiż i możliwości małżonków, przedstawicieli elity ówczesnej Europy, jednych z potężniejszych ludzi początków XIX wieku. Oprócz tego ważny był oczywiście kontekst antyczny. Zarówno treść, jak i forma, odnoszące się do starożytnej Grecji oraz starożytnego Rzymu, podkreślały obycie małżonków, przynależność do uprzywilejowanej, wykształconej grupy społecznej. Warto dodać, że nie bez znaczenia dla wyboru konwencji portretowej mogły być legendarne korzenie rodu Borghese, upatrującego swych początków w osobie syna Wenus, Eneasza. Wpływ na powstanie rzeźby mogły mieć również ambicje Napoleona, który przez małżeństwo swojej siostry z Camillo Borghese starał się umocnić swoją pozycję polityczną w Italii.

            Osobnym zagadnieniem jest śmiałość wizerunku. Półnagie przedstawienie Pauliny Borghese intrygowało współczesnych. Możemy z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że portretowanej chodziło o sprowokowanie kontrolowanego skandalu. Szeroko dyskutowane, wybitne dzieło Canovy, wyjątkowo bezpośrednie w swoim erotyzmie, gwarantowało bycie w centrum uwagi, wzmacniało przekaz o wyjątkowości i sile rodu mogącego pozwolić sobie na wiele, także w kwestiach obyczajowych. Już samo domniemane pozowanie półnago przed Canovą wzbudzało ekscytację. Skądinąd wedle niepotwierdzonych przekazów Paulina, pytana jak mogła nago pozować przed rzeźbiarzem, odpowiadała, że nie miała z tym problemu, bowiem w pracowni stał piec ogrzewający wnętrze. Dodajmy, że sposób, w jaki prezentowano dzieło, tylko potęgował jego erotyczny potencjał. Woskowana rzeźba, prezentowana w świetle świec, gwarantujących subtelne efekty światłocieniowe, budujących nastrój, obracająca się dzięki ukrytemu mechanizmowi umieszczonemu w jej dolnej partii, zapewniała oglądającemu wyjątkowe doznania, silnie koncentrowała jego uwagę, zaprzątała umysł, kształtowała emocje.

Kamil Kopania

Bibliografia:

A. Colica, F. Mazzocca (red.), Canova e la Venere Vincitrice, Milano 2007; M. A. Flecken, Die Geburt der Modernen Venus. Antonio Canovas Paolina Bonaparte Borghese, Norderstedt 2015; F. Mazzocca, Paolina Borghese di Antonio Canova, Milano 1997; K. Mikocka-Rachubowa, Canova: jego krąg i Polacy (ok. 1780-1850), T. 1-2, Warszawa 2001