W 1581 roku założono Republikę Zjednoczonych Prowincji, czyli Holandię, która uzyskała niepodległość w 1609 roku. W sztuce z powodu niejasnej sytuacji politycznej przed zjednoczeniem i rozłamu religijnego pomiędzy katolicką Brugią, obecnie Belgią i protestancką Holandią, zachowano dystans wobec ogarniającego Europę baroku z jego wybujałością, teatralizacją życia i bogactwem form. Należy zaznaczyć, że podczas gdy w większości krajów ówczesnej Europy rządy sprawowały możne rody, których władza opierała się na majątku ziemskim, to w Republice Zjednoczonych Prowincji najważniejsza rola przypadła warstwie rzemieślniczo – kupieckiej. Holandia nie zrezygnowała ze sztuki realistycznej i nastrojowego malarstwa plenerowego, a także korzystała z tradycji fajansów z Delft, które miały delikatne wzory w odcieniach błękitu. Jeśli chciałoby się analizować architekturę sakralną, charakteryzuje ją prostota i powściągliwość, zupełnie niezależna od wzorców włoskich. W rzeźbie dominował realizm, zaś malarstwo pozbawione mecenatu kościelnego zwróciło się w stronę nowych zleceniodawców – rosnącego w siłę mieszczaństwa.

„Złoty wiek” malarstwa holenderskiego, czyli XVII stulecie, był czasem, kiedy malarstwo rodzajowe rozwinęło się na ogromną skalę. Obrazy życia codziennego nie były jednak tylko przedstawianiem rzeczywistości, ale stanowiły wieloznaczne zagadki, były alegoriami, z ukrytymi podtekstami moralnymi i pełne symboliki. Rozwinęły się takie tematy, jak pejzaż, martwa natura i wspomniane sceny rodzajowe. Pomimo, że każdy z tych tematów osiągnął wysoki poziom artystyczny, nadal panowało przekonanie, że najwyższym artyzmem są przedstawienia historyczne. Dlatego też nie powstała szkoła teoretyczna, która opisałaby idee rządzące twórczością malarską, a ideologia została do niej dopisana dopiero w XIX wieku, chociaż tamtejszych malarzy określano mianem „malarzy codzienności, zwykłego życia”. Zrozumienie, że malarstwo holenderskie Złotego Wieku jest pełne alegorii, symboliki i treści moralnych przyszło dużo później. Rozwinięcie się malarstwa rodzajowego, czy pejzażowego z ich wieloznaczeniowością, nie spowodowało zaprzestania tworzenia wielkich obrazów historycznych. Szczególnie w Haarlemie zachowała się akademicka tradycja i kilku mistrzów malowało w unikalnym stylu obrazy wysokiej jakości. To, że dzisiaj niewiele o nich wiemy, nie znaczy, że było ich mało, po prostu ta dziedzina twórczości została przebadana przez specjalistów w niewielkim stopniu w stosunku do malarstwa rodzajowego. Wielu z artystów, jak Johannes Vermeer rozpoczynało swoją karierę od tematów biblijnych, czy mitologicznych, a więc akademickich. Warto wymienić chociażby Toaletę Diany, czy Chrystusa w domu Marty i Marii z początku lat pięćdziesiątych XVII wieku. Podczas, gdy Vermeer w późniejszych latach zwrócił się w stronę malarstwa rodzajowego, Rembrandt van Rijn przez całe życie tworzył obrazy inspirowane mitologią, Biblią i historią. A już twórczość tego mistrza z Amsterdamu została przebadana bardzo dokładnie i wciąż jest obiektem ogromnego zainteresowania w środowisku sztuki. Skupmy się jednak na malarstwie pejzażowym, bowiem ono będzie tematem niniejszego tekstu.

Dlaczego w sztuce pojawiły się przedstawienia natury? W średniowieczu malarstwo skupiało się na pokazaniu duchowości i powiązania człowieka z Bogiem, więc krajobraz sam dla siebie nie istniał. Liczne przedstawienia symbolicznych roślin podkreślały jedynie ową duchowość. Renesans zaczął wprowadzać nowe środki wyrazu na fali zainteresowania człowiekiem i naturą. Rozwijały się nauki ścisłe, w tym przyrodnicze. Jednak w renesansie krajobraz pełnił tylko rolę tła dla wydarzeń historycznych i religijnych, zaś główną rolę pełnił człowiek. Nawet wówczas, gdy malarz jednakową staranność przykładał do postaci pierwszoplanowej, jak i ledwo dostrzegalnych drzew w tle, owe drzewa stanowiły tylko podkreślenie głównej narracji. Artyści holenderscy XVII wieku, a więc doby baroku w Europie, zaczęli doceniać własny krajobraz. Stało się tak dlatego, że Holandia uzyskała niepodległość w 1609 roku i wówczas malarze uznali ją za godną uwiecznienia. Natura własnego kraju przyciągnęła uwagę artystów bardziej, niż obce krajobrazy, inni mistrzowie. Pojawiły się nowe tematy: kanały przecinające miasta, morze, krajobrazy poznaczone młynami. Należy przyznać, że morze, jako temat marynistyczny pojawiało się już wcześniej w malarstwie holenderskim, jednak punktem przyciągającym uwagę był zwykle okręt ustawiony bokiem do widza ukazany w kontrastowych w stosunku do wody i nieba barwach. W latach pięćdziesiątych XVII wieku, kiedy pojawiły się inne pejzaże oprócz marynistycznych, morze także zmieniło swój wygląd na obrazach. Artyści zaczęli się skupiać na barwach natury, z dominującą szarością, błękitami i głębią przestrzeni. Jeżeli pojawiał się okręt, stawał się jedynie uzupełnieniem całości, a nie punktem przyciągającym wzrok. To morze było głównym bohaterem i narratorem obrazu. Podobnie stało się z obrazami przedstawiającymi typowy holenderski pejzaż. Zaprzestano łączenia krajobrazu z tematami mitologicznymi, czy biblijnymi, a zaczęto doceniać go dla własnego piękna. Malarze nie zaniechali tradycji manierystycznego obrazu, ale zaczęli rozwijać się w kierunku humanistycznym, co oznaczało wytworzenie interakcji pomiędzy dziełem sztuki, a odbiorcą. Szczególnie podatne na taki sposób postrzegania sztuki, a szczególnie pejzażu stało się środowisko haarlemskie. Wiek XVII, czyli czas po odzyskaniu niepodległości przez Holandię, obfitował w malarstwo pejzażowe o nowym spojrzeniu na krajobraz. Bliskość morza, wilgotność powietrza, światło rozproszone przez chmury, to wszystko sprawiło, że holenderski pejzaż jest pełen intymności, nastrojowości i niemal monochromatyczny, co paradoksalnie czyni go bogatszym od bogatej flamandzkiej kolorystyki stojącej jakby w dekoracyjnej opozycji. Wyjaśniając bardziej szczegółowo, w malarstwie flamandzkim ważne były drzewa na pierwszym planie, zaś dla Holendrów najważniejsza była atmosfera; to ona określała wizję pejzażu. W latach trzydziestych i czterdziestych, kiedy tworzyli tacy mistrzowie, jak Salomon van Ruisdael, czy Jan van Goyen ukształtowało się malarstwo nie ujawniające kontrastowych drobiazgów, co oznaczało, że ci artyści stosowali rozproszone światło, element atmosferyczny, który wiązał ze sobą poszczególne obiekty. Wzrok odbiorcy był raczej kierowany w głąb obrazu, a nie skupiany na kontrastowym głównym elemencie. Często to niebo przyciąga wzrok odbiorcy, chociaż obrazy bywają tak skonstruowane, jakby widz znajdował się na lekkim wzniesieniu. Tak się dzieje w przypadku obrazów van Goyena, czy Jana Porcelisa. Kompozycję pejzażu zdominowała natomiast linia przekątna, zaznaczona poprzez strumień, czy wiejską drogę i kierująca wzrok widza w dal, ku horyzontowi. Z czasem ta linia zostanie zastąpiona horyzontalnym ujęciem krajobrazu, co pozwalało na szerszy odbiór dzieła. Ponieważ w malarstwie pejzażowym brakowało narracji, od której malarze uciekli na rzecz nastrojowości, sam pejzaż nabrał rysu kontemplacyjnego. Szczególnie u Salomona van Ruisdaela ujętych bardzo kameralnie i poetycko widać kontemplację natury. Van Ruisdael i van Goyen wykształcili dużo malarzy, którzy spopularyzowali monochromatyczny krajobraz w całej Holandii. Pejzaż cieszył się wówczas ogromną popularnością w mieszczańskim społeczeństwie. Przeciętny mieszkaniec miasta po całym dniu pracy w hałasie, w kantorze lub na giełdzie handlowej, z przyjemnością oddawał się kontemplacji spokojnego krajobrazu na płótnie zakupionym do swojego domu. To mieszczaństwo bowiem było największym mecenasem i zleceniodawcą ówczesnych artystów. Pojęcie skromności i umiarkowania tak powszechne w malarstwie rodzajowym musiało się znaleźć także w krajobrazach. Kolor i kontrast zaczynają się pojawiać w malarstwie już pod koniec lat czterdziestych XVII wieku. Dzieje się tak, między innymi, dzięki wrażliwości na detale i na słoneczne światło pojawiające się czasem na chwilę zza deszczowych chmur. Główną rolę zaczyna grać światło, a przyroda zyskuje dzięki niemu barwy. Jeżeli jednak chcielibyśmy wskazać artystę, który połączył tradycję malarstwa monochromatycznego ze świetlistością i pojawianiem się barw, należałoby wskazać Jacoba van Ruisdaela, bratanka wspomnianego Salomona.

Jacob van Ruisdael urodził się w 1628 roku w Haarlemie, niewielkiej miejscowości niedaleko Amsterdamu. Był bratankiem Salomona van Ruisdaela, malarza i w początkowej fazie życia twórczego pozostawał pod wpływem stryja. Ukończył studia medyczne na uniwersytecie w Caen, należał do menonitów, czyli odmiany protestantyzmu, którzy za jedyną wykładnię uznają Biblię. Van Ruisdael zaczął malować w 1646 roku, a dwa lata później został przyjęty do cechu. Pisze się o nim, że przez całe życie był samotnikiem, nie uczestniczył w życiu publicznym, nie osiągał większych sukcesów, a zmarł w haarlemskim szpitalu w 1682 roku. Malarz odbył kilka podróży, a spotkanie z twórczością Rembrandta w Amsterdamie zaowocowało zwrotem w stronę duchowego postrzegania pejzażu. Van Ruisdael stał się artystą, który nie widział w krajobrazie tylko obiektu malarskiego, ale wyrażał swój duchowy stan. Specjalizował się w malowaniu pejzaży, a jego szczególne umiejętności łączenia wody, ziemi i nieba jako nierozerwalnej całości są dzisiaj chętnie badane przez specjalistów malarstwa pejzażowego.

Przybliżmy jedno z dzieł Jacoba van Ruisdaela Wiatrak z Wijk koło Duurstede namalowany około 1670 roku i znajdujący się obecnie w zbiorach Rijksmuseum w Amsterdamie. Artysta namalował go w pracowni, jak się wtedy malowało, chociaż wrażenie jest zupełnie inne. Obraz przedstawia krajobraz w okolicy miasta Wijk niedaleko Utrechtu. Poza wiatrakiem, który góruje nad całą okolicą i stanowi punkt przyciągający oko, wszystko jest realistycznym przedstawieniem okolicy. Wiatrak został przez malarza wyolbrzymiony, w rzeczywistości jest nieco mniejszy. Płótno prezentuje głównie niebo i wodę, które z lewej strony stykają się ze sobą linią horyzontu. Niebo zajmuje większą część obrazu, nie stanowi jedynie tła dla całości, ale wymaga pewnej kontemplacji poprzez nagromadzenie deszczowych chmur malowanych monochromatycznie, a jednak z taką paletą cieni, że wydają się być różnobarwne. Spomiędzy chmur wyziera błękitne niebo, którego światło pada na cały krajobraz. Woda jest spokojna, niewielkie fale zmierzają do brzegu. Linia brzegowa jest dość wysoka i ograniczona pionowymi belkami, do których mogą przybić łodzie. Część z pali jest połamana, a część wzmocniona dodatkowymi belkami. Skromna roślinność namalowana na pierwszym planie to dzikie trawy i krzewy wskazujące na lekki ruch wiatru w stronę lądu. Linia horyzontu jest widoczna tylko z lewej strony płótna; na jej tle widać zakotwiczoną żaglówkę, której żagiel odbija się w spokojnej wodzie. Oprócz żaglówki na wodzie unoszą się dwie małe łodzie oraz widoczne są maszty innej łodzi żaglowej, zacumowanej za zakrętem przy linii brzegowej. Bujna to bujna roślinność tworząca tło dla udeptanej drogi przy brzegu, którą idą trzy kobiety jest dzika; drzewa i krzewy rosną swobodnie, nie ograniczane ręką ludzką. Podobnie dzikie trawy i krzewy przy udeptanej drodze. Kobiety idące tą drogą malarz przedstawił jako jasne plamy poprzez białe suknie i żółte chusty na głowach. Ich sylwetki stanowią sztafaż, czyli wzbogacają pejzaż nie odciągając uwagi widza od głównego przedstawienia. W oddali widać miasteczko z wyróżniającym się zamkiem z licznymi wieżami, samotną bramą w otoczeniu drzew oraz innymi zabudowaniami. Wyróżniającą się budowlą jest wspomniany tytułowy wiatrak, o czterech przecinających niebo skrzydłach. Van Ruisdael namalował go w punkcie przecięcia się linii nieba, wody i ziemi wyrastający niemal z krajobrazu, samotny i górujący nad okolicą. Takie wrażenie sprawia namalowanie wiatraka z punktu położonego dużo niżej. To cylindryczna konstrukcja z jednym niedużym oknem i drzwiami w połowie wysokości budowli. Dookoła, w połowie wysokości biegnie balkon z balustradą wspartą drewnianymi przyporami. Na balkonie znajduje się postać człowieka prawdopodobnie patrząca w dal, na linię horyzontu. To mężczyzna, ubrany w ciemnozielony płaszcz i ciemny kapelusz.

Obraz utrzymano w skromnej kolorystyce, artysta użył odcieni bieli i czerni, szarości, błękitów, zieleni, brązów i odcieni żółci. Brak jaskrawych akcentów barwnych. Światło pochodzi z prześwitów pomiędzy chmurami, spomiędzy których widać błękitne plamy nieba. Najbardziej oświetlony jest wiatrak, ale widoczne są także szczegóły dalszego planu, czyli architektury miasteczka. Dzięki światłu możemy, choć nie bez trudu, odnaleźć zegar na wieży kościoła, który, jak wynika z archiwalnych źródeł, został tam umieszczony w 1688 roku.

Van Ruisdael stworzył dzieło bardzo emocjonalne, charakterystyczne dla malarstwa holenderskiego. Uchwycił moment, przelotną chwilę, której jesteśmy świadkami, jakby podglądaczami, podobnie, jak w malarstwie rodzajowym. Jako odbiorcy nic nie znaczymy dla sceny na obrazie, możemy tylko dyskretnie spoglądać i ulegać nastrojowości chwili. Moment przedstawiony przez malarza to panująca cisza, woda jest spokojna, skrzydła wiatraka wydają się być nieruchome, wiatr ustał. To chwila przed burzą, co zwiastują skłębione chmury nadciągające spoza kadru. Wiatrak zdaje się być nie tylko samotny, ale też narażony na te siły przyrody, na które nie mamy żadnego wpływu. To symboliczne przedstawienie ciszy przed burzą i konieczności poddania się żywiołowi, sile wyższej. Van Ruisdael mistrzowsko ukazał tą szczególną cechę holenderskiego malarstwa pejzażowego.

Porównując dzieło Jacoba van Ruisdaela do obrazu o podobnej tematyce pędzla Rembrandta zatytułowanego Pejzaż z nadchodzącą burzą z około 1638 roku możemy mówić o spokoju w kontrze do dramatyzmu, o cichej kontemplacji przeciwstawionej religijnej symbolice. Rembrandt posługując się żywiołem natury użył jej jako metafory. Strach przed burzą i widoczne w oddali jasne miasto kieruje myśli widza w stronę zbawienia: uciec przed żywiołem natury do bezpiecznego miasta, do miejsca, gdzie duszą nie będą targały emocje przemijającego świata, do Boskiego Jeruzalem. W obrazie Ruisdaela nie ma wydźwięku moralizatorskiego i brak przeciwstawienia się dwóch sił. Nadciąga burza jako naturalne zjawisko przyrody, ale kontemplacja naturalnego pejzażu to synteza przeżyć wewnętrznych (Rembrandt) oraz prawdy natury. U Ruisdaela nie ma dramatyzmu, jest cisza i odrębność, ale nie samotność.

Eugene Fromentin, w dziele Mistrzowie dawni wydanym w Polsce w 1956 roku, pisał: „spośród wszystkich malarzy holenderskich Ruisdael jest tym, który posiada najszlachetniejsze podobieństwo ze swoim krajem. Ma on jego przestronność, jego smutek, jego posępny nieco spokój, jego jednostajny i łagodny czar”. Jacob van Ruisdael wyrósł w atmosferze odzyskania niepodległości i malował ojczysty krajobraz bez konieczności jego idealizowania. Podobnie, jak inni artyści krótko przed nim docenił piękno Holandii takiej, jaką ona była, typowe widoki, które spotykało się podczas każdego spaceru, nie idealizowane, ale przedstawione z emocjonalnym zaangażowaniem. Takie przedstawianie pejzażu przez van Ruisdaela, ale także przez jemu współczesnych stworzyło swoisty przewodnik po Holandii. Dla XIX-wiecznych podróżników podstawowym zadaniem stało się poszukiwanie w krajobrazie Holandii widoków znanych z obrazów XVII-wiecznych mistrzów. Jednym z takich podróżników był Tadeusz Makowski, polski malarz, który przybył do Holandii w 1921 roku i zanotował w swoim pamiętniku: „Wolno przejeżdżałem przez Rotterdam, sławny Haarlem, La Haye. Równina, jak oko może objąć, poprzerzynana kanałami pośród urodzajnych pól i łąk. Wiatraki powrastane w ziemię jak widma, stare zachowały kształty. W dali wizje masztów, sylwety okrętów, po łąkach krowy i owce. Żywe, jak gdyby dziś odtworzone obrazki starych malarzy holenderskich. Fragmenty w Ruisdaela i Vermeera. Spoglądałem z zachwytem z okien wagonu”.

W latach późniejszych inni malarze holenderscy korzystali z tematu pejzażu, jeśli można to tak ująć, w ramach odpoczynku od treści moralizujących. Pejzaż dla pejzażu przypomina naturalnie hasło sztuka dla sztuki, propagowane dużo później, bo dopiero w XIX wieku. Dzieło sztuki miało być doskonałe w swojej formie bez przypisywania mu dodatkowego znaczenia, na przykład przesłania moralnego, czy politycznego. Po tematykę pejzażu sięgali romantycy angielscy, jak John Constable i William Turner, czy niemieccy, z wybitnym Casparem Davidem Friedrichem, a następnie impresjoniści, w obrazach których brak ukrytych znaczeń w obrazach spowodował ich ogromną krytykę. Van Gogh w swoich prowansalskich pejzażach korzystał z tradycji pejzażystów XVII wieku. W Polsce szczególnie w XIX wieku, kiedy realistyczne pojmowanie świata urzekało artystów, z doświadczeń pejzażystów holenderskich korzystali tacy malarze, jak Aleksander Gierymski, Wojciech Gerson, czy Aleksander Kotsis. W literaturze od XIX wieku malarstwo holenderskie dawało natchnienie, wspominając chociażby Eugene’a Fromentina, francuskiego malarza i krytyka sztuki, Johanna Wolfganga Goethego, Józefa Czapskiego, czy Zbigniewa Herberta.

Anna Cirocka

Bibliografia

Albert Blankert, Vermeer van Delft, Warszawa 1991

Andrzej Chudzikowski, Krajobraz holenderski, Warszawa 1857

Magdalena Śniedziewska, Siedemnastowieczne malarstwo holenderskie, Toruń 2014

Robert Grenaille, Słownik malarstwa holenderskiego i flamandzkiego, Warszawa 1975