Przysięga Horacjuszy

Autor dzieła:

Audiodeskrypcja dzieła

Fotografia: Przysięga Horacjuszy

Kiedy w Europie pojawił się klasycyzm, styl nawiązujący do antyku, we Francji nastroje przedrewolucyjne przekładały się także na sztukę. Ten kraj, w którym władca, Ludwik XIV, miał kiedyś powiedzieć „państwo, to ja”, traktował sztukę jako element propagandy, część aparatu państwowego, a artyści najchętniej pracowali u bogatego mieszczaństwa paryskiego lub, rzecz oczywista, na dworze królewskim. Francja była krajem, dla którego formy klasycystyczne nie były tak odległe, jak w innych częściach Europy, gdzie królował barok, a po nim lekkie rokoko. Ludwik XIV, Król – Słońce, zdołał oprzeć się barokowi, stawiając na monumentalizm sławiący jego władzę. Absolutystyczne dążenia władcy przełożyły się na klasycyzujące formy architektury, która we Francji stała się wyrazem nowej epoki. Przeniesienie dworu królewskiego z Luwru do Wersalu miało wiele konsekwencji, a jedną z nich było powstanie Salonu. Zatrzymajmy się na chwilę w XVII wieku, by wyjaśnić takie pojęcia, jak wspomniany Salon i akademizm.

W XVII wieku król Francji, Ludwik XIV podjął decyzję o przeniesieniu dworu królewskiego z Paryża do Wersalu. Rozbudowa istniejącego w Wersalu pałacyku myśliwskiego do rozmiarów i splendoru ogromnej rezydencji trwała przez całe życie króla. Jednak Luwr, historycznie związany z monarchią, wkrótce stał się siedzibą artystów, a jednym z jej pierwszych rezydentów był znany rzeźbiarz, Guillame Coustou, autor słynnych Koni z Marly. Już w 1692 roku Luwr został siedzibą Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, ale pierwszy Salon odbył się w Luwrze jeszcze w czasach pobytu w nim króla Ludwika XIV. Popularna i do dziś używana nazwa „Salon” pochodzi od tej pierwszej wystawy z 1667 roku. Ekspozycję prac studentów i członków Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby zorganizowano bowiem w Salon Carré w Luwrze. Salony były kontrolowane przez władzę, bowiem sama Akademia należała do administracji państwowej. Do czasu Rewolucji Francuskiej Salony odbywały się co rok lub co dwa lata. W czasie rewolucji Zgromadzenie Narodowe postanowiło, że Luwr stanie się publicznym muzeum, a prace na Salon mogą zgłaszać wszyscy, nie tylko członkowie i artyści Akademii.
Wyjaśniając pojęcie „akademizmu” przypomnijmy, że Akademia była częścią struktury państwowej i realizowała program państwowy. Akademizm miał spójny system wartości i oceny dzieł sztuki, opierał się na regułach estetyki antycznej i naśladowaniu artystów starożytnych, ograniczał także inwencję twórczą jeśli chodzi o dobór tematyki dzieł. Akademia preferowała tematy historyczne, mitologiczne i biblijne. Akademia nie ceniła spontaniczności, oddzielając w malarstwie dwa etapy: część koncepcyjną i część wykonawczą. Spontaniczny szkic nie mógł mieć przecież wydźwięku moralnego, który określano jako etyczną refleksję artysty. Rozmalowanie, frywolność szkiców tak popularna w epoce rokoka została wyparta przez klasycystyczne, akademickie malarstwo o precyzyjnym rysunku, zimnym i ostrym kolorycie oraz statycznych pozach. To wszystko uznano za najbardziej czytelną i czystą formę.

Dlaczego jednak przytoczono powyżej te dwa pojęcia, Salonu i akademizmu? W kontekście biografii malarza, którego obraz został poniżej poddany analizie, są one kluczowe.

Jacques Louis David (1748 – 1825) był jednym z najwybitniejszych artystów francuskich XVIII wieku. Dwukrotnie podróżował do Włoch, gdzie, jak wielu przed nim, zachwycił się antykiem i był wielkim zwolennikiem Winckelmanna, znawcy antyku, autora wybitnego dzieła Dzieje sztuki starożytnej wydanego po raz pierwszy w 1764 roku, które uważa się za początek klasycyzmu w Europie. David robił typową akademicką karierę: zdobył Prix de Rome, czyli główną nagrodę polegającą na rocznym pobycie w Rzymie finansowanym przez Akademię, malował wielkoformatowe obrazy o tematyce zaczerpniętej z dziejów Rzymu, jak Przysięga Horacjuszy, czy Porwanie Sabinek. Jego malarstwo od wczesnych lat było dość rygorystyczne i surowe, z mocną kreską i kontrastami światła, a bohaterowie antyczni malowani przez niego byli moralnie czyści i szlachetni. Dzięki Salonom, na których regularnie wystawiał swoje dzieła, sztuka Davida zaczęła być coraz bardziej popularna, co oznaczało szeroki krąg odbiorców, także wśród ludu.

Przysięga Horacjuszy namalowana w 1784 roku to temat zaczerpnięty przez Davida z Historii Rzymu Tytusa Liwiusza, dzieła historyka rzymskiego zmarłego w I w. n.e. Trzej Horacjusze ślubują ojcu zwycięstwo albo śmierć. Scena dzieje się w VII w. p.n.e. tuż przez pojedynkiem Horacjuszy z Kuriacjuszami, który ma zakończyć wojnę pomiędzy mieszkańcami Rzymu i Albańczykami. Ponieważ wojna pomiędzy dwoma narodami była bardzo wyrównana, a walki przynosiły straty po obu stronach oraz coraz większe osłabienie dwóch armii, zdecydowano, że trzej bracia z jednej strony będą walczyć z trzema braćmi ze strony przeciwnej. Podczas walki wszyscy Kuriacjusze zostali ranni, a dwaj Horacjusze polegli. Wówczas trzeci Horacjusz upozorował ucieczkę, po czym zaatakował kolejno trzech wrogów ostatecznie odnosząc zwycięstwo. Po powrocie w chwale, zabił także własną siostrę, Camillę, która rozpaczała po jednym z Kuriacjuszy, swoim narzeczonym. Zwycięstwo Horacjuszy nad wrogami Rzymu było symbolicznym wydarzeniem o uniwersalnym przesłaniu. Żadna ofiara nie jest zbyt wielka dla ojczyzny.

Kompozycyjnie to dzieło niezwykle przemyślane: trzy łuki arkadowe w tle dzielą obraz na trzy części. Po lewej stronie w wykroku stoją trzej młodzi mężczyźni, uzbrojeni i odziani w stroje rzymskich żołnierzy. Pośrodku starszy mężczyzna z trzema mieczami wyciągniętymi w stronę żołnierzy. Po prawej stronie kobiety z dziećmi, także w strojach rzymianek.
Młodzi mężczyźni stojący jeden za drugim mają szeroko rozstawione nogi obute w skórzane sandały rzymskich żołnierzy. Są odziani w tuniki, a na ramiona mają zarzucone płaszcze. Młody Horacjusz na pierwszym planie jest najwyższy z braci, wydaje się także potężniejszy z uwagi na zastosowaną perspektywę. Na głowie ma błyszczący hełm przybrany pióropuszem i ozdobiony ornamentem. Spod hełmu widać nieco kędzierzawych włosów, a na twarzy niewielki zarost. Mężczyzna ma prosty nos, pełne usta i poważny wzrok. Jest przepasany szerokim, metalowym pasem złożonym z trzech obręczy. Jego nogi są silne i muskularne, stoi tyłem do widza, skręcając ciało w prawo, w kierunku ojca. W lewej ręce trzyma dzidę wspartą na ziemi i ostrzem skierowaną ku górze. Prawą rękę wyciąga wyprostowaną w kierunku ojca w geście przysięgi. Przedramiona mężczyzny są muskularne i mocne. Całe jego ciało jest napięte, dumne i zdradzające wielką siłę. Jego dwaj bracia ustawieni za nim w podobnych pozach są widoczni tylko częściowo. Środkowy mężczyzna jedną ręką obejmuje w pasie brata z pierwszego planu. Wszyscy trzej Horacjusze są podobnie ubrani i prezentują się w dumny sposób przywodzący na myśl prawość i odwagę.
Ich ojciec ma bujne kręcone włosy i gęsty zarost na twarzy. Stoi przodem do synów i patrzy na trzy miecze trzymane w lewej ręce. Prawą ręką unosi w górę z otwartą dłonią w oczekiwaniu złożenia przysięgi. Jest ubrany w tunikę odsłaniającą jego przedramiona i nogi do wysokości kolan oraz obfity płaszcz z ozdobnym brzegiem. Także jego przedramiona i nogi obute w skórzane sandały są muskularne i silne. Jego poza jest lustrzanym odwróceniem pozy trzech synów.
Kobiety po prawej stronie obrazu to babka z dwójką małych wnuków, które przytula do siebie w geście ochronnym oraz dwie młode kobiety wsparte na sobie nawzajem. Najstarsza kobieta jest ubrana w długą suknię i płaszcz okrywający jej głowę i plecy. Spod płaszcza widać jej ciemne włosy. Głowę na opuszczoną w kierunku dwójki dzieci stojących u jej stóp i częściowo osłoniętych przez szatę babki. Młodsze dziecko jest odwrócone tyłem do widza i wtula się w łono babki. Starszy chłopiec patrzy wystraszonym wzrokiem na scenę dotykając rączką dłoni babki gładzącej jego policzek. Kobieta ma przymknięte oczy, a jej postać jest mocno pochylona w kierunku dzieci. Dwie młode kobiety, to Camilla, siostra jednego z Horacjuszy oraz Sabina, siostra Kuriacjusza i narzeczona Horacjusza. Siedzą na pokrytych tkaniną kamiennych krzesłach pod ścianą z prawej strony. Głowy i ciała zwracają ku sobie. Mają długie suknie odsłaniające ramiona i chusty przewiązane na starannie upiętych włosach. Kobieta na pierwszym planie, Camilla, jest bosa, a nagie stopy są widoczne spod obfitej tkaniny sukni. Jej lewa ręka bezwładnie zwisa wzdłuż ciała. Prawe ramię wspiera na ramieniu Sabiny i opiera na nim głowę. Sabina oprócz sukni nosi płaszcz ozdobiony ornamentem spływający w nieładzie z jej sylwetki. Czoło opiera o głowę Camilli, a jej ręce bezwładnie spoczywają na kolanach. Spod sukni opadającej w fałdach na ziemię widać jej jedną stopę w eleganckim sandale z błyszczących pasków. Młode kobiety, chociaż z różnych rodów, są połączone jednym losem i jednym smutkiem. Każda z nich poniesie stratę – albo brata, albo narzeczonego.
Patetyczne, wystudiowane pozy kobiet są nienaturalne. Owszem, artysta przedstawił smutek i niemożność działania, ale jest to upozowana scena, pomimo zwieszonych bezradnie ramion, pochylaniu głów ku ziemi, zamknięciu lub przymknięciu oczu. Bezczynność i bezradność kobiet jest tu przeciwstawiona dziejącej się po lewej stronie akcji. David wydaje się przekazywać informację: tu jest siła, tu jest działanie. Statyczność kobiet nie ma wydźwięku pejoratywnego, to niema zgoda, pogodzenie się z tym, co nieuniknione. Jednak u kobiet nie ma też dumy z poświęcenia się ich mężczyzn dla ojczyzny, chociaż czytelna jest świadomość niemożności działania, poddanie się losowi, z którym nie jest im dane walczyć. Kobiety wydają się nie być w stanie zrozumieć moralnego obowiązku wobec kraju, dostrzegając tylko ofiarę, którą poniosą one same i ich dzieci. Mężczyźni to symbol wierności ojczyźnie, poświęcenia dla niej wszystkiego, to wartości republikańskie przedkładające służbę krajowi ponad własne życie.
W tle, jak już wspomniano trzy łuki arkadowe na trzech kolumnach, a w przestrzeni pomiędzy nimi ciemność. Posadzka z równo ułożonych kamiennych płyt w prostokątnych i kwadratowych formach.

Paleta barw, jaką zastosował David jest podstawowa i wydaje się być zimna pomimo ciepłych kolorów, jak czerwień, czy brązy. Malarz zastosował sporo kontrastów, a jednak obraz wydaje się być dość stonowany, spokojny i umiarkowany w barwie. Arkady w tle malowane zgaszonymi barwami umbry, czyli koloru ziemi i zieleni. Poza nimi, w głębi malowana czarną farbą ciemność, która potęguje wrażenie przestrzeni. Przestrzeń tworzą także kamienne płyty na ziemi ułożone w linii perspektywy zbieżnej, czyli takiej, której linie zbiegają się w iluzorycznej głębi obrazu. Postacie mężczyzn i kobiet są malowane podstawowymi trzema kolorami i uzupełnione barwami neutralnymi. Mamy więc czerwienie, błękity, odcienie żółci oraz biel i czerń. Silny światłocień wydobywa ostre kontury postaci, ich szat oraz cieni padających na posadzkę. Brak dominującej plamy barwnej, chociaż uwaga widza jest kierowana, przede wszystkim, na trzech Horacjuszy i ich ojca. Kobiety są mniej eksponowane, chociaż światło mocno rozjaśnia dwie z nich, siedzące na krzesłach. David doskonale ukazał refleksy na hełmach Horacjuszy. Wszystkie postacie są statyczne, jakby rzeźbione. Dokładność, z jaką artyście udało się oddać każdy detal, rezygnacja z bogactwa kolorystyki, operowanie światłem w celu wydobycia szlachetności póz – to wszystko składa się na manifest moralności i zimny przekaz. Także ukazanie przestrzeni jako czarno – szarej głębi i rezygnacja z wszelkich ozdób służą jednemu: obraz jest przesłaniem dla ludu.

David poprzez sposób namalowania sceny dodaje własny komentarz. Wychwala dobrowolne poświęcenie człowieka motywowane dobrem narodu. Historia opisana przez Liwiusza zyskuje wymiar ponadczasowy, to motyw uniwersalny, aktualny we wszystkich epokach. Idea poświęcenia się dla ojczyzny, która w starożytnym Rzymie była nadrzędną cnotą, a w XVIII-wiecznej Francji tuż przed wybuchem rewolucji była doskonale rozumiana.

Obraz wystawiony na Salonie w 1785 roku został entuzjastycznie przyjęty i stał się swoistym manifestem nowej sztuki. Było to wydarzenie zarówno polityczne, jak artystyczne. Odczytano go jako apel do obywatelskiej odwagi paryżan, którzy żyli w napiętej atmosferze przedrewolucyjnej. Mówcy z czasów przedrewolucyjnych studiowali pisma Cycerona, rzymskiego retora z I w. p.n.e., które charakteryzowały się jasnością, prostotą i patosem, a w treści zawierały poglądy o służbie jednostki dla dobra kraju. Te idee republikańskiego antycznego Rzymu znakomicie odnalazły się w stylistyce klasycyzmu. Klasycyzm u schyłku XVIII wieku był jednak ostatnim nawiązaniem do antyku na taką skalę w Europie. Kolejne lata i stulecia były już walką z akademizmem.

 

Anna Cirocka

 

Bibliografia

Maria Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989

A Guide to the Louvre, Paryż 2005

red. Rolf Toman, Klassizismus und Romantik. Architektur. Skulptur. Malerei. Zeichnung 1750-1848, 2009

Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Warszawa, … 1979

Grantodawcy

Logotyp programu Kultura Dostępna oraz Narodowego Centrum Kultury
Wschodzący Białystok - logotyp miasta Białystok
Żubr - logotyp Urzędu Marszałkowskiego Województwa Podlaskiego
Logotyp Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego