W świadomości zbiorowej francuski malarz Edgar Degas (1834–1917) funkcjonuje głównie jako malarz wyścigów konnych oraz autor rozlicznych przedstawień baletnic. Zwrot w stronę świata opery i baletu zapewnił mu zainteresowanie publiczności oraz potencjalnych nabywców, a także powodzenie finansowe. Degas był zafascynowany wielkomiejskimi rozrywkami, wibrującym życiem i migotliwą ruchliwością Paryża. Uniwersum jego doświadczeń, jak też świat wyobraźni były wypełnione obrazami cyrku, kabaretu, opery, baletu, restauracji i kawiarni. Mimo iż baletnice i tancerki artysta rzadko ukazywał we wdzięcznych pozach – przyglądał się raczej kulisom ich pracy: próbom, lekcjom, sytuacjom tuż po zakończeniu przedstawienia, chwytał momenty gdy przeciągały się, przysiadały, wiązały baletki, drapały po głowie – to cały czas w scenach tych było wiele uroku. Potęgowały go tiulowe spódnice sukienek, rejestrowane wyćwiczone gesty, delikatna uroda tancerek. Jednak nie dla wszystkich swoich modelek artysta był tak łaskawy. Oprócz baletnic przedstawiał także praczki, prasowaczki i prostytutki. Dla tych kobiet – często rysowanych bądź malowanych w sytuacjach dość intymnych, gdy myły się, wycierały, czesały – oko malarza było o wiele bardziej bezwzględne. Ich ciała kształtował ostrą kreską, twardym rysunkiem, nadawał im kanciaste formy, bezkompromisowo negował wpojoną mu w Akademii zasadę idealizacji ludzkiej sylwetki, przemilczania tego, co w niej niedoskonałe i zastępowania dalekich od ideału fragmentów formami postrzeganymi jako piękne.

Tak jak interesowała Degasa owa prawdziwa, dalece niedoskonała postać, tak też interesowała go ciemna strona wielkomiejskiego życia: domy publiczne, tanie kawiarnie, rynsztoki. Takie miejsca obserwował z równą przenikliwością co scenę opery i baletu. Jednym z owoców tej fascynacji jest obraz Absynt, pierwotnie zatytułowany przez malarza W kawiarni. Scena została osadzona we wnętrzu paryskiej kawiarni Nowe Ateny przy Placu Pigalle, modnego miejsca spotkań ówczesnej bohemy artystycznej. Degasowi pozowali aktorka Ellen Andrée i malarz oraz sztycharz Marcellin Desboutin. Sposób, w jaki Degas namalował wnętrze i siedzącą w nim parę – posłużenie się nietypowym, ukośnym kadrem – sprawia, że widz ma wrażenie, iż została ona uchwycona przez bywalca kawiarni siedzącego przy stoliku obok. Wrażenie jak najbardziej złudne – tak jak w zasadzie wszystkie dzieła artysty, i ten obraz powstał w jego malarskim atelier. Poprzedziły go dziesiątki szkiców w notatniku, które Degas opatrzył tytułem „Hélène (!) i Desboutin w kawiarni”. 

Mężczyzna i kobieta siedzą tuż obok siebie, przesunięci w stronę prawej krawędzi obrazu. Mężczyzna ubrany jest w czarną marynarkę i białą koszulę. Na głowie ma czarny kapelusz, w ustach trzyma fajkę. Jest lekko pochylony do przodu, opiera się o stojący przed nim podłużny stolik. Siedząca przy nim kobieta ubrana jest w długą suknię, na głowie ma kapelusz. Kolor sukni jest niejednoznaczny – kładą się na niej bliki światła i partie cienia – czytelne są zarysy żółtego żabotu, bluzka zbudowana jest z płaszczyzn zbrudzonej bieli, złota, żółci, spódnica jest rdzawo-brązowa. Na stoliku, przy którym siedzą modele Degasa, stoją dwa kieliszki: jeden większy, wypełniony napojem o ciemnym kolorze, być może winem; drugi mniejszy, stojący bezpośrednio przed kobietą, napełniony jest jasnozielonym płynem – absyntem. Na stoliku znajdującym się po lewej stronie obrazu stoi pusta butelka na wodę, którą rozcieńczano trunek zawierający aż 70 procent alkoholu. Na pierwszym planie, w lewym dolnym rogu, ukazany został fragment stołu ustawionego prostopadle do stolików, przy których siedzi portretowana przez malarzy para. Na blacie leży fragment papieru (być może gazety), na którym widnieje sygnatura „Degas”, tuż obok stoi pudełko z wykałaczkami bądź zapałkami. Prawy dolny róg zajmuje podłoga.

Zdecentralizowana kompozycja, skupienie się w znacznej mierze na pustce, prawej dolnej części płótna, ucięcie cybucha fajki, którą mężczyzna trzyma w ustach, i ręki, którą opiera na stole, wskazuje na inspirację Degasa japońskimi drzeworytami, dla których charakterystyczne było podobne, wycinkowe, traktowanie przestrzeni. Nie bez znaczenia dla takiego właśnie kształtowania kompozycji – kadrowania, budowania jej w oparciu o linie asymetryczne – były doświadczenia Degasa z fotografią. W wypadku tej pracy takie rozwiązanie niesie ze sobą dodatkowe wartości. Kreowanie pustki służy potęgowaniu odczucia wyalienowania postaci, kształtuje nastrój psychologiczny obrazu. Postaci siedzą bowiem blisko siebie, natomiast nie pozostają ze sobą w żadnym kontakcie. Kobieta tępo patrzy przed siebie, jest lekko przygarbiona, nieobecna, zrezygnowana. Mężczyzna spogląda w prawo, jego wzrok ucieka poza ramę płótna, w stronę czegoś nieokreślonego. Obydwie postaci wydają się zamknięte w sobie, bezgranicznie smutne. Budowaniu aury swoistego otępienia emocjonalnego służy także sposób, w jaki Degas operuje światłem i barwą. Przede wszystkim okna kawiarni są zasłonięte. Sztory przepuszczają jedynie bladawą poświatę, która nadaje całej scenie pewnej anonimowości, zdaje się sytuować ją poza porami dnia i upływającym czasem. Za plecami postaci, na ścianie, zawieszone zostały podłużne lustra. Odbijają się w nich sylwetki siedzących, ukazane jako szare cienie. W sposobie malowania nie odnajdziemy impresjonistycznej czystości barw, wirującego życia farb, kładzionych obok siebie w postaci plam, czy śladów po drobnych pociągnięciach pędzla. Obraz utrzymany jest w dość jasnej tonacji, ale paleta barw jest nieco przyszarzała, zbrudzona, bladawa.

Płótno zostało pokazane na Wystawie Impresjonistów w 1876 roku. Spotkało się z nieprzychylnym odbiorem, Degasowi zarzucano trywialność tematyki, krytykowano sposób malowania, nieprzystający ani do konwencji impresjonistów, ani tym bardziej realistów czy akademików. Dodatkowo, już niemal jako anegdota, powtarzany jest fakt, iż płótno rzuciło cień na reputację modeli – Ellen i Marcellina – którym zarzucono alkoholizm. Pogłoskę tę Degas musiał dementować. Kilkanaście lat później, na dwóch pokazach w Londynie, Absynt spotkał się z podobnym, niechętnym przyjęciem, krytyka była nawet bardziej zajadła.

Wśród interpretacji obrazu Degasa wskazać należy dwa najważniejsze odczytania. Badacze zwracają uwagę na to, że obraz odnosi się do istotnego problemu społecznego, jakim było i jest wyalienowanie ludzi w wielkomiejskich metropoliach. Samotność, poczucie wyobcowania, zagubienie i przytłoczenie wielkością miejskiego uniwersum często popychały ludzi w stronę używek i uzależnień. Te z kolei spychały ich na marginesy społeczeństwa. Francuski pisarz Émile Zola miał powiedzieć, iż pisząc powieść W matni (L’assommoir, 1877 rok), będącą psychologicznym studium paryskiej rodziny robotniczej, poddanej szkodliwemu wpływowi alkoholu i nieustannie cierpiącej na brak pieniędzy, przełożył na język literatury niektóre z obrazów Degasa. Zwracano też uwagę na to, że Absynt może stanowić swoiste ostrzeżenie przed destrukcyjnym działaniem samego absyntu. Badacze kulturowej historii tego trunku podkreślają jednak fakt, iż w 1876 roku, gdy obraz został po raz pierwszy pokazany publiczności, krytycy wytykali Degasowi nieumiejętność posługiwania się linią i barwą, ale w ogóle nie zwracali uwagi na obecność w przestrzeni kawiarni kieliszka z alkoholem o charakterystycznej, zielonej barwie. Absynt był już czymś na trwałe wpisanym w kulturę paryskiej metropolii: był wyrafinowanym drinkiem burżuazji, halucynogenem artystów i trucizną ludu. Jak miał napisać Eugène Ledoux, lekarz pracujący w szpitalu św. Jacka w Besançon, zapach anyżowej pasty do zębów miał rozsiewać się wszędzie, a absynt, najpierw popijany przez zamożnych, uległ znacznej demokratyzacji. Woni absyntu, zmieszanej z wonią tytoniu, nie brakowało też w Café Guerbois i kawiarni La Nouvelle Athènes, gdzie Degas spotykał się z Éduardem Manetem, Émilem Zolą i wieloma innymi członkami ówczesnej bohemy.

Izabela Kopania

Bibliografia

K. Wilkin, Edgar Degas. The many dimensions of a master French impressionist, Dayton 1994.

F. Castellani, Degas: życie i twórczość, tłum. H. Borkowska, Warszawa 2000.

J. Adams, Hideous Absinthe. A History of Devil in a Bottle, London-New York 2004, s. 53-55.

Degas, Sickert and Toulouse-Lautrec. London and Paris, 1870–1915, katalog wystawy w Tate Modern w Londynie, London 2005.