Paryż drugiej połowy XIX wieku był nie tylko stolicą sztuki europejskiej, ale również areną jej nieustannych i rewolucyjnych zmian. To tutaj tworzyli tacy artyści jak obrazoburczy i skandalizujący Gustave Courbet, inicjator realizmu w malarstwie czy Édouard Manet równie elektryzujący opinię publiczną swoimi obrazami „Śniadanie na trawie” czy „Olimpia”, otwarcie rzucającymi wyzwanie mieszczańskim gustom paryżan. Urodzony w 1863 Paul Signac należał do pokolenia artystów wchodzących w dorosłość w latach osiemdziesiątych, które śmiało sięgało po wywalczoną przez starsze pokolenia wolność od konserwatywnych reguł ograniczających pole artystycznych poszukiwań. Za punkt zwrotny wielu uważa wystawę w atelier fotografika Nadara w 1874, która zgromadziła takich artystów jak Edgar Degas, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir i Alfred Sisley. Przewodził im Claude Monet, którego dzieło „Impresja – wschód słońca” nadało nazwę reprezentowanemu przez nich kierunkowi. Impresjonizm stanowił przełom w myśleniu o sztuce i sposobie jej uprawiania, odrzucał preferowaną przez akademików – twórców związanych z Królewską Akademią Malarstwa i Rzeźby – zasadę tworzenia w zamknięciu pracowni, z dala od natury i w oparciu o wzniosłe tematy. Zamiast studiów z rzeźb antycznych impresjoniści wybierali tworzenie bezpośrednio w naturze, ukazywanie zmieniających się stanów przyrody, związanych z porą dnia, roku czy pogodą.  Wprowadzili również nową technikę malowania – dywizjonizm – polegającą budowaniu kompozycji za pomocą plam barwnych, kładzionych szybko tak by uchwycić mijające wrażenia świetlne i sprawiających, że powierzchnia obrazu była chropowata z wyraźnie widoczną strukturą farby. Kolory łączyli intuicyjnie, wykorzystując bezpośrednią obserwację natury. Dla Signaca przełomowa była wystawa prac Claude’a Moneta w 1880, to po jej obejrzeniu młody Paul  zadecydował się na wybór kariery malarskiej. W tym wczesnym okresie jego twórczości, w latach 1882-1883, malował zgodnie z założeniami impresjonizmu, głównie martwe natury i tworzone bezpośrednio w plenerze pejzaże. Jego prace z tego czasu wykazują silny wpływ twórczości Claude Moneta (np. „Stóg siana” 1882, Liechtenstein Museum) czy Alfreda Sisleya (np. „Droga do Gennevilliers” 1883, Musée d'Orsay).

Od osiemnastego wieku najważniejszym wydarzeniem artystycznym w Paryżu był Salon, cykliczna wystawa organizowana przez Akademię, której jury decydowało o tym jakie obrazy zostaną zaprezentowane publiczności i przyznająca nagrody dziełom najlepszym. Preferowane było malarstwo historyczne, ukazujące wzniosłe tematy z historii powszechnej lub sceny mitologiczne czy alegoryczne. Z roku na rok rosła grupa dzieł odrzucanych przez konserwatywny gust jury. Budziło to sprzeciw wśród młodych artystów poszukujących nowych dróg wyrazu artystycznego. Organizowali oni własne alternatywne wystawy – jak Gustave Courbet, który zorganizował pokaz swoich obrazów nieprzyjętych na Salon w 1855 i zatytułował go „Le Realism”, czy zorganizowany w 1863 z inicjatywy cesarza Napoleona III Salon Odrzuconych.   W 1884 w tym samym duchu zorganizowano pierwszy Salon Niezależnych, na którym obrazy miały być poddane jedynie sądowi publiczności, bez udziału jury czy przyznawania nagród.

Jednym z wystawianych dzieł byli „Kąpiący się w Asnières” George’a Seurata, obraz nieprzyjęty na oficjalny Salon. Seurat eksperymentował w swoim dziele z techniką malarską zapożyczoną od impresjonistów. Jednak celem jego poszukiwań było wyeliminowanie efektu przypadkowości i ustalenie matematycznych reguł według, których miałyby być nakładane plamy barw w celu uzyskania pożądanego efektu. W swoich poszukiwaniach Seurat inspirował się nowymi studiami z dziedziny badań nad światłem i kolorem, w tym eksperymentami amerykańskiego lekarza Ogdena Rooda. Zgodnie z jego ustaleniami melanż optyczny, czyli zestawianie ze sobą drobnych plamek czystej barwy, jest lepszy od mieszania barw na palecie, gdyż dzięki niemu uzyskuje się większą świetlistość koloru. Seurat zastosował wypracowane w ten sposób reguły w obrazie „Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte” ukończonym w 1886. Jednocześnie obrazem tym zapoczątkował styl zwany neoimpresjonizmem.  Warto w tym miejscu zaznaczyć, że twórcy neoimpresjonistyczni nie mieli zamiaru zanegowania wartości dzieł impresjonistycznych. Jak napisał sam Signac: „Neoimpresjonizm charakteryzujący się poszukiwaniem całkowitej czystości i pełnej harmonii, jest logiczną ekspansją impresjonizmu. Adepci nowej techniki zebrali jedynie, uporządkowali i rozwinęli poszukiwania swoich poprzedników”.

Paul Signac zawarł znajomość z Seuratem już na Salonie Niezależnych i uległ fascynacji jego naukowym podejściem do problemu budowania koloru w obrazie. Szybko przejął zasady neoimpresjonistyczne, najpierw odrzucając  z palety ziemiste odcienie takie jak ochra, siena czy ugry, a następnie coraz bardziej rygorystycznie stosując puentylizm, czyli nakładanie farby za pomocą drobnych, regularnych plamek czystej barwy. Plamki te z pewnej odległości miały się wizualnie zlewać i dawać złudzenie innego koloru czy jego modyfikacji walorowej. Po 1890 technika ta uległa przekształceniu, w miejsce drobnych kropek, artyści wprowadzali większe plamy o kwadratowym lub prostokątnym kształcie, których wielkość była dostosowywana do wielkości obrazu.

W pierwszym okresie neoimpresjonistyczne kompozycje Paula Signaca charakteryzowały się wyraźnie kontrastowymi zestawieniami intensywnych plam barwnych, wibrujących mocnymi walorami, jak np. w „Portrecie Feliksa Feneona” z 1890 (Museum of Modern Art, Nowy Jork). Około 1905 kolorystyka obrazów ulega zmianie, staje się bardziej stonowana, a tematami jego prac coraz częściej są sceny morskie z żaglowcami czy widoki nadbrzeży. Od 1892 Signac coraz chętniej oddaje się swojej pasji żeglowania, z podróży do rozmaitych portów europejskich, a także i do Konstantynopola, przywozi liczne szkice i akwarele ukazujące mijane widoki. Materiały te stanowiły dla niego później punkt wyjścia do tworzenia barwnych kompozycji olejnych, konstruowanych wedle opisanych powyżej zasad, w zaciszu pracowni malarskiej. Jedna z takich pracowni mieściła się w domu artysty w St. Tropez, a od 1913 pracował on w Antibes.

Z tego okresu pochodzi warszawski obraz namalowany w 1914. Przedstawia scenę z portu w Antibes. Obserwujemy początek ciepłego, pogodnego dnia. Maszty żaglowców zacumowanych przy redzie mienią się w świetle poranka intensywnymi kolorami żółcieni, błękitów i czerwieni. Kadłuby statków migotliwie odbijają się w tafli wody. Kolory dalszego planu są mniej intensywne, jakby nieco zamglone, delikatnie wyznaczają kształty pomostu zakończonego latarnią morską oraz wzgórz wznoszących się w oddali i otaczających twierdzę widoczną po drugiej stronie zatoki. Plamki czystych kolorów mają prostokątny kształt i zostały nałożone impastowo, grubą warstwą z czytelnym duktem pędzla. Z bliska wyglądają jak wielobarwna mozaika, dopiero z pewnej odległości układają się w rozpoznawalne kształty. Malarz po osiedleniu się w Antibes tworzył liczne mariny – pejzaże z widokami zatoki czy portu utrzymane w podobnej do warszawskiej tonacji kolorystycznej. W samym 1914 wykonał jeszcze jeden widok tej samej zatoki, ujętej jednak z innego punktu obserwacyjnego i ukazanej w wieczornym świetle (Musée d’Art Moderne w Strasburgu). Jego kolory są bardziej intensywne, nasycone, z żółtymi plamkami za pomocą których oddano ostatnie promienie słońca kładące się na tafli wody. Również ten obraz wykonano techniką puentylistyczną, sprawiającą, że scena migocze i mieni się drobnymi plamkami intensywnych kolorów. Malarz na obu obrazach ukazał dwie różne pory dnia i uzależnione od nich tonacje kolorystyczne, wynikające ze zmieniającego się światła.

Neoimpresjonizm z jego sztywnymi regułami budowania kompozycji obrazów szybko stracił atrakcyjność w oczach praktykujących go malarzy. Nawet Signac w ostatniej fazie swojej twórczości sięgał raczej po rysunek czy akwarelę, rządzące się innymi prawami niż obrazy olejne. Największy oddźwięk miał opublikowany w 1898  traktat Signaca „D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme”, który stał się manifestem neoimpresjonizmu. Propagowane były w nim zasady symultanicznego i sekwencyjnego kontrastu kolorystycznego. Obie opierały się na obserwacji, że poprzez umieszczenie obok siebie dwóch barw dopełniających, zyskiwały one  wzmocnienie własnego waloru. Esej ten był ważny dla następnych pokoleń artystów poszukujących sposobów na „wyzwolenie koloru”, oderwanie go od formy. Jego założenia wykorzystali m.in. Henri Matisse – przedstawiciel fowizmu czy Robert Delaunay i František Kupka – przedstawiciele kubizmu i orfizmu.

Aleksandra Janiszewska

Bibliografia

Iwona Danielewicz, nota katalogowa, „Skarby sztuki. Muzeum Narodowe w Warszawie”, Warszawa 2013, s. 183.

Radolphe Rapetti, „Signac, Paul”, hasło w: „The Dictionary of Art” pod red. Jane Turner, t. 28, 1996, s. 697-698.

Zdzisław Kępiński, „Impresjonizm”, Warszawa 1986.