Na Salonie w 1866 roku francuski artysta Gustave Moreau (1826–1898) pokazał obraz opatrzony tytułem Orfeusz. Był już wówczas artystą rozpoznawalnym. Sławę i uznanie oraz krytykę przyniosło mu dzieło pokazane na paryskim Salonie dwa lata wcześniej – Edyp i Sfinks (1864, obecnie w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku). Moreau, sam zdecydowanie awangardowy w podejściu zarówno do tematyki obrazów, jak też sposobu malowania, sięgnął po motyw Orfeusza i zinterpretował go wbrew awangardowym i paradoksalnie także wbrew konserwatywnym tendencjom w ówczesnym malarstwie. Mitologia antyczna leżała poza kręgiem zainteresowania zarówno impresjonistów, jak i realistów. Ci pierwsi skupiali się na obserwacji rzeczywistości i rejestrowaniu zmian, jakim ulega pod wpływem zmieniającego się położenia słońca oraz różnych stanów pogody. Ci drudzy z kolei twierdzili, że malarstwo powinno odpowiadać potrzebom swoich czasów, komentować współczesne życie. Tradycja antyczna i mitologia były oczywiście bliskie akademikom, którzy interpretowali je zgodnie z zasadami wytyczonymi przez akademię. W akademickich wytycznych nie było miejsca na wyobraźnię artysty, sposób malowania odbiegający od kanonu: gładkiego wykończenia powierzchni płótna i kształtowania postaci tak, by realizowały ideę piękna doskonałego. Moreau podszedł do historii Orfeusza w sposób twórczy, niekanoniczny pod względem ikonografii dyktowanej przez wykładnię mitu. Gdy obraz pokazano na Salonie w 1866 roku, artysta opatrzył go krótkim opisem identyfikującym temat dzieła tak, by stał się on czytelny dla salonowej publiczności. Badacze do dziś zgadzają się, że jest to jeden z najbardziej enigmatycznych obrazów artysty.

Wedle mitologii greckiej Orfeusz był poetą i śpiewakiem pochodzącym z Tracji, krainy leżącej nad Dunajem, Morzem Czarnym, Morzem Egejskim i rzeką Strymon (na terenach dzisiejszej Bułgarii, Grecji i Turcji). Syn Kaliope – muzy poezji – i Apolla – boga piękna, patrona sztuk i poezji – był uważany za artystę wybitnego. Jego muzyka miała nadrzeczywistą siłę, odznaczała się mocą uciszania żywiołów i uspokajania dzikich bestii. Orfeusz był mężem nimfy Eurydyki, która zmarła po ukąszeniu przez żmiję. Zrozpaczony zszedł do podziemi Hadesu, aby wyszarpać Eurydykę śmierci. Swą muzyką był w stanie obłaskawić Charona, Erynie, a przede wszystkim samych władców: Persefonę i Hadesa. Ci zgodzili się, by Eurydyka wróciła do świata żywych. Postawili jednak warunek: przez całą drogę wiodącą przez podziemie Eurydyka miała iść za Orfeuszem, ten jednak nie miał prawa odwrócić się, by spojrzeć w jej stronę. Podejrzliwy muzyk, tuż przed bramami Hadesu, złamał słowo dane bogom i na zawsze utracił Eurydykę. Ta zamieniła się w kamień. Jest wiele wersji mówiących o tym, co działo się po wyjściu Orfeusza z Hadesu i o tym, z jakiego powodu umarł. Wedle jednej z nich, na polecenie boga Dionizosa, którego kultu nie chciał uznać, Menady odcięły mu głowę i rozszarpały jego ciało. Głowę, którą wrzuciły do rzeki, po jakimś czasie mieli pochować rybacy na wyspie Lesbos.

Na obrazie namalowanym przez Moreau została przedstawiona młoda kobieta trzymająca w ręku lirę, na której spoczywa głowa Orfeusza. Żadna z wersji mitu o Orfeuszu nie wspomina o dziewczynie, która miałaby wyłowić głowę śpiewaka i złożyć ją na lirze. Kobietę identyfikuje Moreau w krótkiej notce towarzyszącej obrazowi. Pisze o niej jako o mieszkance Tracji, która wydobyła głowę Orfeusza z rzeki Hebros (dziś Marica). Namalowana przez artystę kobieta jest delikatnie zwrócona w lewą stronę, prawą nogę ma wyprostowaną, lekko wysuniętą do przodu, lewą zaś nieco ugiętą w kolanie. Jej ciało spowija długa suknia utrzymana w kolorach niebieskiej i zielonej wody morskiej. Jest niezwykle bogato dekorowana haftowanymi kwiatami, aplikami z korali. Uroku dodaje jej chusta, która przewiązana jest w poprzek tułowia i zarzucone na ramię, spływające w dół szale. W szal, na wysokości piersi, wetknięty jest bukiecik delikatnych, drobnych kwiatów. Badacze dostrzegają w stroju kobiety zarówno pierwiastki antyczne, jak i orientalizujące. Jej włosy są gładko ułożone, głowę oplata wianek warkocza. Jej twarz odznacza się regularnymi, łagodnymi rysami, oczy ma zamknięte. Kobieta zwraca głowę w stronę głowy Orfeusza. Zaskakujące jest podobieństwo rysów twarzy obydwu postaci i spokój, który rysuje się na ich obliczach. Melancholia kobiety znajduje odpowiednik w bezwładzie Orfeusza.

Za plecami kobiety rozciąga się wyimaginowany pejzaż. Kompozycja obrazu jest zdecentralizowana, zogniskowana po lewej stronie płótna. Krajobraz po prawej stronie jest na swój sposób pusty: piasek, niziutkie pagórki, rzeka, ogromna połać nieba. Uwagę zwracają jedynie żółwie usytuowane w prawym dolnym rogu. Interpretowane bywają jako symbol długowieczności, co ma stanowić odniesienie do nieskończonego trwania muzyki Orfeusza. O związku żółwi z postacią muzyka świadczy też to, że wedle legendy to właśnie z pancerza żółwia została wykonana pierwsza w historii lira.  Za plecami kobiety jest z kolei dosyć gęsto. Niemal tuż przy jej lewej nodze rośnie owocujące, wiecznie zielone drzewko cytrynowe, symbol nieustannego odnawiania się życia. Tłem dla postaci mieszkanki Tracji jest wysoka skała z prześwitem, który otwiera się na krajobraz i w istotny sposób odciąża lewą stronę kompozycji. Na szczycie skały artysta namalował grupę figuralną, składającą się z postaci trzech pasterzy grających na piszczałkach. Badacze wskazują, że kompozycja obrazu jest w istocie bliska kompozycji karty do gry: z centralną postacią kobiety oraz grupami żółwi i grajków zlokalizowanymi odpowiednio w prawym dolnym i lewym górnym rogu obrazu.

Pejzaż namalowany przez Moreau jest w istocie godny pędzla Leonarda Da Vinci, mistrza sfumato. Sfumato polega na łagodnym przechodzeniu od partii ciemnych do jasnych, co daje efekt zamglenia, spowicia krajobrazu jednolitą, muślinową warstwą łagodzącą kontury. Ów efekt mgły, miękkości, łagodnego rozświetlenia nadaje pracy Moreau tajemniczą aurę. Takie potraktowanie pejzażu sprawia, że scena wydaje się usytuowana w przestrzeni mistycznej i nierzeczywistej, potęguje przy tym nieprzenikalną warstwę znaczeń, która oddziela obraz od widza.

Jak już wspominaliśmy, Orfeusz przysparza badaczom licznych kłopotów interpretacyjnych. Przysparzał ich też współczesnym Moreau. Niewiele jest bowiem wskazówek, które pozwalają ów obraz zrozumieć. Mamy w istocie do dyspozycji mit o Orfeuszu i krótką eksplikację, jaka artystą zamieścił w katalogu towarzyszącym wystawie, a której kluczowa treść została już przywołana nieco wyżej. Przede wszystkim dzieło odnosi się do mitu, narracji o dość wartkiej akcji, zwłaszcza w wypadku momentu kulminacyjnego, gdy ciało Orfeusza rozszarpywane jest przez Menady, trackie bachantki, towarzyszki Dionizosa. Moreau zdecydował się nawet nie sugerować tego dramatycznego epizodu, który tak bardzo fascynował innych twórców podejmujących wątek Orfeusza. W stworzonej przez niego kompozycji trudno szukać jakichkolwiek śladów działania, poza młodej kobiety jest statyczna, pomnikowa, jedyna interakcja jakiej można się doszukać, to niema i nieruchoma relacja między nią a śpiewakiem. Jej przymknięte oczy skierowane są w stronę zamkniętych oczu Orfeusza. Zbudowanie, czy też dopowiedzenie sobie narracji leży tu po stronie widza, jest domeną jego wyobraźni.

Badacze nieustannie spierają się co do interpretacji postaci młodej, trackiej kobiety. Czy jest ona Muzą, wcieleniem łagodności, czy też Menadą – potworem, femme fatale. Interpretatorzy twórczości Moreau odnaleźli kilka postaci, które bliskie są jej pod względem ujęcia ikonograficznego. Wskazywano na ikonografię biblijną – postać Judyty z głową Holofernesa, jak też na Salome trzymającą na misie głowę Jana Chrzciciela. Jedna z badaczek piszących z pozycji feministycznych zwróciła uwagę na kontrast, wewnętrzną znaczeniową sprzeczność, jaka zachodzi między poważnym i spokojnym obliczem kobiety i jej skromną fryzurą, a zmysłowością, wręcz erotycznym powabem wyłaniającej się spod sukni nagiej stopy. Tożsamość kobiety ciągle pozostaje tajemnicą.

Moreau nie nasycił też całej sceny zbyt wieloma symbolami. Te elementy, które odczytać można w kategoriach symbolicznych, niewiele pomagają w odczytaniu znaczenia kompozycji: drzewko cytrynowe, żółwie, grupa pasterzy grających na piszczałkach. O niejednoznacznej symbolice żółwi i znaczeniach drzewa cytrynowego już wspominaliśmy. Jeden z badaczy zadaje z kolei retoryczne pytanie, czy obecność w kompozycji muzyków-pasterzy ma świadczyć o ciągłości muzyki i sztuki, trwaniu spuścizny Orfeusza, czy też o dominacji pierwiastka rustykalnego i braku w świecie miejsca na twórczość boskiego poety.

Treści obrazu są niejednoznaczne, opierają się na aluzjach, niedomówieniach. Dzieło Moreau jest otwarte na interpretację, poszukiwania wpisanego weń sensu. Sam Moreau w pozostawionych Pismach wspominał o nieokreślonym i mistycznym charakterze, który nadaje malowanym przez siebie scenom, a który wywodzi się z kłębiących się w jego głowie podniosłych myśli. Owa nieokreśloność i znaczeniowe niedomknięcie jest tym, co w Orfeuszu Moreau jest najbardziej frapujące.

Izabela Kopania

Bibliografia

P. Cooke, Gustave Moreau and the Reinvention of History Painting, “The Art Bulletin”, vol. 90, 2008 nr 3, s. 394-416.

P. Cooke, Gustave Moreau: history painting, spirituality and symbolism, New Haven 2014.