Leon Wyczółkowski zaczynał tworzyć na przełomie XIX i XX w., w czasach niezwykle interesujących pod względem artystycznym. Sztuka ulegała wówczas licznym przeobrażeniom, a do głosu dochodziły nowe nurty, np. symbolizm. Jego przedstawiciele rezygnowali z realistycznego przedstawiania wydarzeń historycznych czy obiektywnego ukazywania współczesnej rzeczywistości, na rzecz postawy znacznie bardziej subiektywnej. Symboliści skupiali się na ukazywaniu przeżyć wewnętrznych, idei czy zjawisk niematerialnych. Aby wyrazić te treści sięgali po rozmaite, niekiedy bardzo niejasne symbole. Często odwoływali się do literatury czy ludowych tradycji i baśni. Posługiwali się także nastrojem: na ogół tajemniczym i budzącym niepokój, prowokującym widza do bardziej emocjonalnego odbioru metaforycznej treści. W Polsce symbolizm przejawiał się w mniejszym lub większym stopniu w sztuce bardzo wielu artystów i przez każdego z nich rozwijany był w zupełnie inny sposób. Pośród najsłynniejszych rodzimych malarzy, którzy przynajmniej częściowo tworzyli w tym duchu wymienić można Jacka Malczewskiego, Stanisława Wyspiańskiego, Józefa Mehoffera, Władysława Podkowińskiego czy właśnie Leona Wyczółkowskiego. W polskich realiach wiele dzieł symbolistycznych odczytywać można w odniesieniu do ówczesnej sytuacji politycznej. Polska już od około stu lat nie istniała jako niezależne państwo, ostatecznie podzielona w 1795 r. między Rosję, Prusy i Austrię. Marzenie o niepodległości znajdowało wyraz w nieudanych zrywach powstańczych z lat 1830 (powstanie listopadowe) i 1863 (powstanie styczniowe), ale też w literaturze i sztuce. Malarze starszego pokolenia chcąc utrwalać narodową tożsamość ukazywali sceny z powstań (np. Artur Grottger) czy wydarzenia z dawnych dziejów Polski (przede wszystkim Jan Matejko). Młodsi twórcy uciekali się do bardziej metaforycznych środków, jednym z pojawiających się w ich malarstwie symboli jest Polonia, czyli kobieta uosabiająca Polskę, obecna u Malczewskiego czy Wyspiańskiego. Artyści przełomu wieków chętnie odwoływali się również do powstałej w pierwszej połowie XIX w. poezji romantycznej, najczęściej do utworów Juliusza Słowackiego. Przez pryzmat sytuacji Polski interpretować można wiele symbolistycznych obrazów, nawet pozornie odległych tematem – tak jest też w przypadku „Druida skamieniałego” autorstwa Wyczółkowskiego.

Leon Wyczółkowski należał bezsprzecznie do najwybitniejszych i najbardziej wszechstronnych artystów polskich. Urodził się 11 kwietnia 1852 w Hucie Miastowskiej nieopodal Siedlec. Jego ojciec Mateusz Wyczółkowski zmarł, gdy przyszły malarz miał zaledwie 9 lat. Leon ukończył szkołę w Kamionce pod Lublinem, następnie uczęszczał do gimnazjum w Siedlcach. Gdy miał 17 lat jego matka, Antonina z Falińskich, powtórnie wyszła za mąż i rodzina przeniosła się do Warszawy. Tam Wyczółkowski zapisał się do Klasy Rysunkowej, gdzie w latach 1869-75 uczył się pod kierunkiem Antoniego Kamińskiego, Rafała Hadziewicza oraz Wojciecha Gersona. Wpływ na młodego artystę miał zwłaszcza ostatni z wymienionych nauczycieli – malarz historyczny i pejzażysta. Następnie Wyczółkowski przez rok studiował w monachijskiej Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Aleksandra Wagnera, doskonaląc technikę malarstwa olejnego. Naukę kontynuował w latach 1877-79 pod okiem słynnego malarza historycznego Jana Matejki w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Matejko był wielkim autorytetem dla Wyczółkowskiego, który korzystał nawet z prywatnej pracowni profesora, dzięki czemu był świadkiem powstawania słynnego obrazu „Bitwa pod Grunwaldem”. Po zakończeniu studiów artysta przez rok mieszkał we Lwowie, a potem w Warszawie – aż do 1883 r., gdy wyjechał na Ukrainę, gdzie przebywał z przerwami aż do 1894 r. W 1895 r. osiadł w Krakowie i rozpoczął pracę w Szkole Sztuk Pięknych, przemianowanej w 1900 r. na Akademię. Z uczelnią związany był do 1911 r., a w latach 1909-10 sprawował funkcję jej rektora. Był lubiany przez studentów, którzy wspominali go jako czasem porywczego, a zarazem bardzo serdecznego profesora. Z pewnością był nauczycielem nowoczesnym – swego czasu kłopotów przysporzyło mu wprowadzenie na zajęcia nagich modelek. Do jego uczniów należeli m.in. Wojciech Weiss, Wlastimil Hofman czy Władysław Skoczylas. W latach 1914-18, czyli w czasie I wojny światowej Wyczółkowski mieszkał w Warszawie, a potem znów w Krakowie. Przez całe życie wiele podróżował, m.in. do Francji, Anglii, Włoch czy Hiszpanii, ale także na Ukrainę i w Tatry, dokąd regularniej wyjeżdżał przez około trzydzieści lat. Duże oddziaływanie miała na niego fascynacja sztuką japońską zaszczepiona przez słynnego kolekcjonera Feliksa „Mangghę” Jasieńskiego. Od 1922 r. Wyczółkowski wiele czasu spędzał w swoim majątku w Gościeradzu koło Bydgoszczy, który kupił za fundusze uzyskane z przekazania dzieł Muzeum Wielkopolskiemu w Poznaniu (obecnie Muzeum Narodowe). W 1929 r., pragnąc większego spokoju, 77-letni artysta zdecydował się na przeprowadzkę bliżej swojej wiejskiej siedziby – do Poznania. Cały czas pozostawał bardzo aktywny twórczo, poświęcając się niemal wyłącznie grafice warsztatowej, która fascynowała go od początku XX w. W 1934 r., w wieku 82 lat, powrócił do pracy pedagogicznej i objął stanowisko profesora grafiki w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zmarł w Warszawie 27 grudnia 1936 r. na zapalenie płuc.

Wyczółkowski to artysta o niezwykle szerokich zainteresowaniach, zarówno w kwestii tematyki, jak i wykorzystywanych technik. Malował olejno i akwarelami, osiągnął mistrzostwo w operowaniu pastelami, z powodzeniem eksperymentował z technikami graficznymi. Początkowo pod wpływem Gersona tworzył sceny historyczne (np. „Królewicz Kazimierz i Długosz”), w Monachium skupił się na starannie wykonanych studiach kobiet (np. „Studium Włoszki”), a w pracowni Matejki powrócił do tematyki historycznej (np. „Ucieczka Maryny Mniszchówny”). Podczas krakowskich studiów po raz pierwszy sięgnął po tematykę zaczerpniętą z poezji romantycznej, malując „Alinę” - postać z „Balladyny” Juliusza Słowackiego. Kolejną wersję tego obrazu, tym razem utrzymaną w nierealistycznej poetyce rodem ze snu,wykonał już we Lwowie pod wpływem poznanego tam Adama Chmielowskiego. Ten prekursor polskiego symbolizmu był kolejnym artystą, który mocno oddziałał na Wyczółkowskiego. W kolejnych latach wykonywał scenki rodzajowe z życia eleganckich, współczesnych sobie salonów (np. „Ujrzałem raz...”). Za prawdziwy przełom w jego twórczości uważa się jednak kilkuletni pobyt na Ukrainie, gdzie malował tematy zaczerpnięte z codziennego życia mieszkańców wsi (np. „Krowy na pastwisku”, „Kopanie buraków”). Prowadzone w naturze obserwacje mocnego oświetlenia pobudziły jego wrażliwość, prace z tego okresu są więc rozsłonecznione, a ich głównym tematem są stosunki barw w świetle i próba uchwycenia refleksów słonecznych. Z pewnością nie bez wpływu na taki charakter jego ówczesnego malarstwa miało zapoznanie się w Paryżu, dokąd wyjeżdżał w 1878 i 1889 r., z twórczością francuskich impresjonistów – artystów, którzy jako pierwsi na dobre wyszli w plener, a za cel obrali sobie malarskie uchwycenie naturalnego światła. Ich wpływ nie wyrażał się jednak w bezpośrednim naśladownictwie, pod względem techniki malarskiej Wyczółkowski pozostawał bardzo samodzielny. W tym samym czasie, czyli na początku lat 90. XIX w. kształtuje się inny nurt w twórczości artysty – symbolizm. Otwiera go właśnie „Druid skamieniały”. Omawiany obraz ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie to pochodzący z 1892 r. szkic do większej kompozycji ukończonej w 1894 r., a obecnie uznawanej za zaginioną lub zniszczoną. Inna wersja studium do „Druida” w formacie pionowego prostokąta i niemal w całości zajęta przez tytułową postać znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Podobno artysta stworzył też rzeźbiarski model, który wykorzystywał przy pracy nad malowidłem.

Obraz namalowany został na płótnie w formacie poziomego prostokąta o niewielkim rozmiarze: wysokim na 45 cm i szerokim na 69 cm. Ponieważ jest to studium przygotowawcze do większego dzieła, jest malowany w sposób bardzo szkicowy, przy użyciu szerokich, swobodnych pociągnięć pędzla, bez uwzględniania szczegółów. Ślady pędzla są wyraźnie widoczne, a farba nałożona jest dość cienko, miejscami płótno przebija spod cienkiej warstwy farby, niemal jest niezamalowane. Obraz przedstawia pejzaż. Dolną część kompozycji, mniej więcej do połowy wysokości, zajmują znajdujące się na pierwszym planie i przechylone na boki, dwa brązowe odłamy skalne z akcentami szarości i zieleni. Przecina je biegnąca na ukos od prawego dolnego rogu, do połowy lewej krawędzi obrazu, jasna linia prześwitującego płótna, być może ścieżka. Na pionowej osi kompozycji wyrasta wyższa, omszała skała, której czubek sięga prawie do górnej krawędzi płótna. Namalowana jest plamami w odcieniach brązu, szarości, niebieskiego i zieleni. Jej kolorystyczne uformowanie przywodzi na myśl popiersie starego, brodatego mężczyzny o długich włosach, zwróconego w ¾ w prawo. Ta aluzyjnie ukazana postać to tytułowy druid. Ręka z lewej ucięta jest niemal do ramienia, w drugiej trzyma zaś lirę (przez niektórych autorów określaną jako harfę) – instrument strunowy wywodzący się ze starożytności. Zarys instrumentu jest ledwo zaznaczony muśnięciami szarej i brązowej farby, wyraźnie ukazany jest za to na reprodukcji ostatecznej wersji dzieła z „Tygodnika Ilustrowanego”. W tle rozciąga się rozległy widok na step porośnięty trawą. Krajobraz jest rozmyty, utrzymany w odcieniach rozbielonej zieleni i błękitu. Na jego tle z obu stron za postacią druida wyłaniają się  kolejne szarobrązowe fragmenty skał, wraz z dwoma ukazanymi z przodu zataczające okrąg ucięty bocznymi krawędziami obrazu. Pejzaż jest na tyle pozbawiony szczegółów, że niektórzy autorzy opisują go jako wodę lub tonące we mgle szczyty górskie. Wzdłuż górnej krawędzi płótna biegnie wąski pas szaroniebieskiego nieba. Obraz utrzymany jest w chłodnej gamie barwnej, w której dominują zielenie i brązy z domieszkami odcieni ciemnego i jaśniejszego błękitu oraz szarości.

Postać druida zaczerpnął Wyczółkowski z kultury celtyckiej. Druidzi byli w niej kastą kapłanów, którym przypisywano zdolność przepowiadania przyszłości oraz posługiwania się magią. Zainteresowanie tą tematyką stało się powszechne w Europie doby romantyzmu dzięki ogromnej popularności poematu „Pieśń Osjana” autorstwa szkockiego poety Jamesa Macphersona, który utrzymywał, że jest to autentyczny tekst z epoki średniowiecza. „Pieśń Osjana” wywarła wpływ na wielu ówczesnych artystów i literatów, m.in. Juliusza Słowackiego. Twórczość polskiego wieszcza uznawana jest z kolei za główną inspirację Wyczółkowskiego. Choć trudno w „Druidzie skamieniałym” odnaleźć bezpośrednie nawiązania do jakiegokolwiek utworu Słowackiego, to obraz najmocniej zbliżony jest do dramatu „Lilla Weneda”. Opowiada on o pradawnym ludzie Wendów, których od zniewolenia przez Lechitów, uchronić mogła wyłącznie magiczna harfa. Interpretatorzy łączą sylwetkę skamieniałego starca z lirą z postacią króla Wendów Derwida, do którego należał czarodziejski instrument. Nawiązanie do sytuacji Polski – zniewolonej i czekającej na wybawienie podobnie jak Wendowie  – wydaje się dość jasne. Dodatkowy kontekst przynoszą nieco późniejsze dzieła Wyczółkowskiego takie jak „Giewont o zachodzie słońca” czy cykl „Legendy tatrzańskie”. Artysta zastosował w nich podobny zabieg antropomorfizacji: skaliste szczyty górskie przypominają ludzkie sylwetki. Jest to nawiązanie do popularnej legendy o rycerzach króla Bolesława Śmiałego, którzy uśpieni są w Tatrach. Oczekują oni ponoć na wezwanie i we właściwym momencie, na dźwięk pieśni, powstaną, aby bronić Polski. Podobnie jak oni, „Druid skamieniały” trwa w kamiennym bezruchu, nie jest jednak martwy lecz pogrążony w oczekiwaniu.

Ukończony obraz został pokazany w 1894 r. na wystawach w Salonie Aleksandra Krywulta oraz w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Od razu wzbudził ogromne zainteresowanie oraz entuzjastyczne reakcje krytyków. W „Tygodniku Ilustrowanym” pisano: „[...] pod względem pomysłu zarówno, jak i wykonania, było to dzieło niepospolite i wyjątkowo efektowne […] „Druid skamieniały” stanowił jedno z najcelniejszych dotąd dzieł artysty i pięknie znowu zaświadczył o ciągłym postępie i rozwoju tego prawdziwego i oryginalnego talentu”. Recenzenci z reguły podzielali interpretację odnoszącą się do sytuacji ojczyzny, podkreślając przy tym monumentalizm kompozycji: „pieśń wydobywał z szerokiej jak twierdza pograniczna piersi i dźwięki ze strun liry, na których trzyma skamieniałe palce”.

Kilka lat później znany krytyk Cezary Jellenta zestawił „Druida skamieniałego” ze wspomnianym „Giewontem o zachodzie słońca” pisząc o obu: „Wspaniałość [...] królewskość, nie historyczna, nie literacka,lecz tronująca w naturze, jednym jakimś kształtem, a jeśli ludzka, to jednym rysem lub profilem – oto najsilniejsza jego [Wyczółkowskiego] strona i najsubtelniejsze temata”. Co ciekawe, mimo że symboliczna wymowa obrazu była jasna dla większości autorów, zdarzali się i tacy, którzy widzieli w nim tylko udany pejzaż. Nie umniejszyło to sukcesu Wyczółkowskiego. Dzieło wkrótce kupiła hrabina Potocka. To właśnie w warszawskim pałacu Potockich obraz prawdopodobnie uległ zniszczeniu w czasie bombardowania we wrześniu 1939 r. Nabywców znalazły również szkice. Omawiana tutaj wersja trafiła w ręce wspomnianego już Feliksa Jasieńskiego, a później – wraz z całą jego kolekcją  – została przekazana Muzeum Narodowemu w Krakowie.

„Druid skamieniały” to jeden z najciekawszych symbolistycznych obrazów Wyczółkowskiego, który z czasem odszedł od tego kierunku. Jak sam pisał „Druid – to resztki mojego romantyzmu […] Romantyzm potem zlikwidowałem”. W jego niezwykle bogatej spuściźnie dominują portrety i autoportrety, martwe natury i pejzaże wykonywane w różnych technikach. Symbolizm, jako dość krótki etap jego twórczości, wydaje się mocno związany z sytuacją kraju i aktualnymi wydarzeniami politycznymi, ale także artystyczną atmosferą Krakowa przełomu wieków. Nic dziwnego, że natychmiast stał się inspiracją dla innych autorów. Do pracy Wyczółkowskiego nawiązywał m.in. poeta Tadeusz Miciński w wierszu „Taki jestem smętny...”: „[...] Gdybym ja nie był druid skamieniały, / bóg bez wieczności i król bez korony [...] powiódłbym — na Termopile!”. Tym samym wpisuje obraz w nowy kontekst: druid jest tu uosobieniem bezradności artysty przełomu wieku, który – jak na dekadenta przystało – przeświadczony jest o upadku kultury i bezcelowości jakiegokolwiek działania. Mnogość możliwych interpretacji, charakterystyczna dla dzieł symbolistów, sprawia, że „Druid skamieniały” do dziś fascynuje fantastyczną, a zarazem podniosłą atmosferą.

Joanna Jaśkiewicz

Bibliografia

Bernat A., Leon Wyczółkowski [1852-1936], Warszawa 2006.

Nasze ryciny, „Tygodnik Ilustrowany” 1894, nr 257, s. 350.

Juszczak W., Malarstwo polskiego modernizmu, Gdańsk 2004.

Kossowska I., Kossowski Ł., Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska, Warszawa 2010.

Milewska W., Leon Wyczółkowski i Juliusz Słowacki. Inspiracje, paralele, odniesienia, „Bydgoski Rocznik Muzealny” 2013/2014, III, s. 133-188.

Milewska W., Muzyka i muzyczność w malarstwie i grafice Leona Wyczółkowskiego, „Bydgoski Rocznik Muzealny” 2011, II, s. 67-100.

Symbol i forma. Przemiany w malarstwie polskim od 1880 do 1939, red. D. Folga-Januszewska, Olszanica 2008.