Dirce chrześcijańska, jeden z najsłynniejszych obrazów Henryka Siemiradzkiego (1843–1902), została namalowana w 1897 roku. Było to już wówczas dzieło nieco anachroniczne, pompierski przepych i akademicka poprawność nie przystawały do silnych w kulturze nurtów secesyjnych i modernistycznych. Z tych też względów spotkało się ono z krytyką m.in. Stanisława Witkiewicza. Było to jednocześnie dzieło wyczekiwane, a jego losy wystawiennicze śledziła cała Europa. Jeszcze w czasie gdy artysta pracował nad obrazem, jego rzymskie atelier odwiedziła królowa Włoch Małgorzata, co było dla artysty dużym zaszczytem i podnosiło jego pozycję na rynku sztuki. W trakcie wystawienniczego tournée Dirce chrześcijańską mogła oglądać publiczność m.in. Wenecji (w Giardino Pubblico), Warszawy, Krakowa, Lwowa, Petersburga i Moskwy.

Epizod z dziejów upadku Rzymu, który stał się kanwą obrazu Siemiradzkiego, jest oparty na kilku źródłach. Z jednej strony to mitologia grecka, dzieje Teb i tragiczna historia Dirce – drugiej żony Likosa, króla Teb, który oczarowany przez Dirce odrzucił Antiope, pierwszą żonę, będącą wówczas w ciąży. Po tym gdy do władzy doszli Amfion i Zetos, synowie Likosa i Antiope, Dirce doczekała się okrutnej zemsty za krzywdy, jakich od niej doznali – zginęła przywiązana do rogów byka, który roztrzaskał ją o skały. Drugie ze źródeł to najpewniej Żywoty Cezarów, a dokładnie Żywot Nerona, autorstwa rzymskiego pisarza Swetoniusza, w którym mówi on o tym, że Neron zamierzał odtworzyć widowisko nawiązujące do przekazu o śmierci Dirce. Kolejne to wydana w 1873 roku książka L’Antichrist Ernesta Renana. Siemiradzki pozostawał pod przemożnym wpływem myśli tego francuskiego filozofa, historyka i orientalisty.

Dzieło Siemiradzkiego jest dziełem wielkim w sensie tak dosłownym, jak i nieco bardziej wysublimowanym. O jego wielkości świadczą tak same rozmiary (263 cm x 530 cm), jak i monumentalizm, swoisty hieratyzm i teatralność uchwyconej sceny. Wielka jest także tematyka obrazu, która w akademickiej hierarchii gatunków zajmowała najwyższe miejsce. Mieści się ona w kategoriach tzw. storie, przedstawień podejmujących wątek szeroko rozumianej historii. Mianem historii określano tak wydarzenia z dziejów ludzkości, jak i epizody znane z Biblii, mitologii i literatury.

Wyobraźmy sobie scenę namalowaną przez Siemiradzkiego. Rozgrywa się ona w scenerii rzymskiego amfiteatru. Arena, na której kilka chwil wcześniej rozegrała się tragedia, jest wyznaczona przez monumentalną, ciężką, surową, antykizującą architekturę. Potężne mury otwierają się na pejzaż miejski rzędem arkadowych okien. Artysta namalował dwie ze ścian amfiteatru. Pierwsza, ukazana na wprost, to zaledwie  dwa przęsła przeprute arkadami. Druga, przylegająca do niej, została ukazana w perspektywie, zdaje się uciekać w górę, do prawego górnego rogu płótna. W tej partii znajduje się wyjście na arenę, a ponad nim loże i kryte balkony dla widzów. Architektura, przy całej surowości, jest bogata, pełna przepychu. Półokrągły balkon nakryty jest ciemnobordowym baldachimem, widocznym tylko częściowo. Ów półokrągły występ ściany zdobiony jest motywami grotesek ukazanych na złotym tle. Balustrada jest zasłonięta bogatymi dywanami. Złote, rzeźbione kolumny wspierają się na wysokich bazach, do których przylegają figury mitycznych sfinksów – skrzydlatych postaci lwów o piersiach i głowie kobiety. W loggiach znajdują się grupy gapiów obserwujących widowisko.

Przenieśmy się teraz na arenę. Po prawej stronie obrazu, u wyjścia na arenę, stoją ciemnoskórzy, muskularni niewolnicy trzymający lektykę. Lektyka jest niezwykle zdobna – nakryta złotym, kolebkowym dachem, w środku wysłana purpurą. Niewolnicy ubrani są w złote tuniki, na głowach noszą turkusowe chusty. Na prawo od lektyki malarz uchwycił grupę więźniów – muskularni mężczyźni przepasani są tylko białymi spódnicami, jeden z nich trzyma czerwone płótno – płachtę na byka – dwaj kolejni dzierżą w rękach oszczep i widły. Ich zadaniem było zapewne doglądanie widowiska – szalejącego byka. Po lewej stronie obrazu został ukazany Neron wraz ze swoją świtą. Cesarz jest ubrany w przepyszne szaty, zdobione złotym ornamentem, na głowie ma złoty wieniec z liści laurowych. Na prawo od niego stoi trzech mężczyzn z jego świty, z których jeden trzyma w rękach złotą lirę. Jest to najpewniej kolejne nawiązanie do pism Swetoniusza, wedle którego, w trakcie pożaru Rzymu w 64 roku, Neron miał grać na lirze i śpiewać pieśń o spaleniu Troi. Wzrok Nerona, jak i całego orszaku, zwrócony jest w stronę leżących na ziemi byka i Dirce przywiązanej do jego grzbietu. Zwierzę jest martwe i bezwładne, choć jeszcze bije z niego ciepło. W jego ciele tkwi włócznia, z rany i nozdrzy wypływa krew. Dirce jest na wpół martwa, jeszcze żyje, ale jej koniec jest już bliski. Jej ciało ułożone jest w sposób dekoracyjny – wokół głowy rozpościerają się bujne, jasne włosy. Ręce ma wyciągnięte, nogi, ugięte w kolanach, spoczywają na ciele byka. Artysta wydobył kształtne piersi, łono okrył białym płótnem, które najpewniej spowijało ciało Dirce. Jej nadgarstki i kostki są skrępowane sznurem. Na ciele byka i na ziemi widoczne są zerwane girlandy kwiatów, którymi opleciona była kobieta.

Ciało półmartwej Dirce zostało poddane daleko idącej estetyzacji. Na białej, marmurowej skórze kobiety nie ma żadnych śladów męczeństwa. Jej ciało jest piękne, ponętne, idealne. Neron, patrzący w stronę Dirce, rozkoszuje się urokiem odtworzonej sceny. Postaci zgromadzone na arenie nie zdradzają żadnych gwałtownych emocji. Neron patrzy z zachwytem, pozostali z obojętnością, ich postaci są posągowe, uczucia zamrożone. Wielki temat akademicki, uświęcona storia, okazuje się mieć inny wymiar. Jest pretekstem do namalowania aktu, a przedstawienie traktujące o męczeńskiej śmierci chrześcijanki, jest w istocie obrazem kryptoerotycznym. Historia legitymizowała akt, nagość i erotykę, którymi fałszywie pruderyjne społeczeństwo 19. stulecia było w istocie bardzo zainteresowane, a do których, ze względu na obowiązujące normy moralne, nie potrafiło podejść w sposób bezpośredni.

Temat podjęty przez Siemiradzkiego nie jest w istocie pierwszoplanowy; jest pretekstem dla pokazania malarskiej wirtuozerii i wyobraźni. Siemiradzkiego, tak jaki innych akademików, fascynował upadek Rzymu: moralny, kulturowy, polityczny. Malarze zaczytywali się w pismach Swetoniusza, Tacyta, Kasjusza Diona.  Fascynowała ich postać Nerona – skrajnego egoisty, sybaryty i okrutnika. Malując Dirce chrześcijańską Siemiradzki tak naprawdę odmalowywał znany mu z pism przepych, luksus, upadek wartości, moralną zapaść. Przepyszne szaty, muskularne ciała niewolników, zdobne elementy architektury stwarzały możliwość dla zaprezentowania malarskiej wirtuozerii. Ta wirtuozeria przejawiać się miała nie tylko w warstwie technicznej, ale także w podejściu do materii historycznej. Od akademików oczekiwano podejścia możliwie wiernego, oddającego realia historyczne. Siemiradzki, o czym należy pamiętać, malował zgodnie ze stanem wiedzy przypadającym na koniec 19. wieku. Ówczesne wyobrażenia i ówczesna znajomość Rzymu – kultury, architektury, zwyczajów – była odmienna od współczesnej. Stąd też w architekturze amfiteatru trudno upatrywać archeologicznej dokładności. Jest ona raczej materializacją 19-wiecznych wyobrażeń na temat architektury Wiecznego Miasta.

Warto tu jeszcze wspomnieć o metodach pracy Siemiradzkiego, a szerzej, o warsztacie malarza-akademika. Podstawowym źródłem kompozycji była fotografia wykonana w rzymskiej jatce, a zamówiona przez Siemiradzkiego, któremu potrzebne było ujęcie martwego byka. Fotograf, poza zwierzęciem, uchwycił także pracowników rzeźni. A jako że wizyta fotografa w takim miejscu była wydarzeniem spektakularnym, wokół byka zebrało się wiele osób. Siemiradzki przeniósł na płótno tak sfotografowane zwierzę, jak i rzeźników, którzy stali się inspiracją dla postaci z dworu i niewolników.

Dirce chrześcijańska bywa łączona z powieścią Henryka Sienkiewicza Quo vadis wydaną w 1895 roku. Między dziełami Sienkiewicza i Siemiradzkiego doszukiwano się zależności opartych na wpływach, inspiracjach, nawiązaniach. Takie rozważania są jednak mało zasadne – pomysł na obraz narodził się bowiem ponad dekadę wcześniej, w 1885 roku, a poświadczają to zachowane szkice do obrazu (m.in. ujęcia jatki). Siemiradzki i Sienkiewicz znali się i przyjaźnili, ich formacja kulturowa miała takie same korzenie. Pomysł na Quo vadis narodził się zresztą w Rzymie, kiedy to w trakcie wspólnego spaceru, Siemiradzki miał pokazać Sienkiewiczowi kapliczkę, na której znajdowała się inskrypcja „Quo vadis”. Lektura powieści kazała polskiej publiczności nadać Dirce chrześcijańskiej nowe znaczenia. Otóż w męczennicy widziano personifikacje Polski, „męczeństwo” narodu pozbawionego wówczas własnej państwowości, rozdartego między trzech zaborców. Jest jednak niemal pewne, że Siemiradzki nie miał takich intencji, nie dążył do sugerowania powiązań między Dirce a Polską. Dirce chrześcijańska to akademicka „machina”, namalowana z ogromnym kunsztem: pełna przepychu, teatralna, przeskalowana. Ponad miarę spełniająca wymogi stawiane wielkim dziełom akademików.

Izabela Kopania

Bibliografia

M. Poprzęcka, Artysta w rzymskiej jatce, „Ikonotheka”, t. 13, 1998, s. 149–156.

Henryk Siemiradzki i akademizm, red. J. Malinowski et al., Toruń 2016.

Co znajduje się w obrazach Henryka Siemiradzkiego?, red. J. Malinowski et al., Toruń 2017.

D. Konstantynów, „Dirce chrześcijańska” Henryka Siemiradzkiego w Petersburgu i Moskwie (1898),
„Biuletyn Historii Sztuki”, 2016 nr 4, s. 591–621