Franciszek Żmurko (1859–1910) jest jednym z najsławniejszych i najbardziej rozpoznawalnych uczniów Jana Matejki mimo iż jego dojrzała twórczość diametralnie różni się od artystycznych wizji jego nauczyciela. Żmurko pochodził ze Lwowa, tam też pobierał pierwsze lekcje malarstwa. Jego lwowskim mistrzem był Franciszek Tepa, znany jako malarz typów ludowych i scen o tematyce orientalnej. Te ostatnie były pokłosiem podróży do Grecji i Egiptu, w jaką udał się wraz z Adamem Potockim w 1852 roku. Właściwą edukację artystyczną Żmurko odbył w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, w klasie Jana Matejki. Podobnie jak i doskonała większość adeptów malarstwa jego pokolenia podjął także studia w akademiach wiedeńskiej i monachijskiej. Lekcja Matejki była dla Żmurki bardzo ważna. W pierwszych latach twórczości sięgał przede wszystkim po tematykę historyczną. Namalowany jeszcze w Krakowie obraz „Kazimierz i Esterka” przyniósł mu stypendium na pobyt twórczy we Włoszech, ufundowane przez cesarza Franciszka Józefa I. Tam Żmurko zetknął się z akademickim malarstwem Henryka Siemiradzkiego, poznał tradycje malarstwa renesansowego oraz twórczość Giovanniego Battisty Tiepolo – XVIII-wiecznego malarza, rysownika i autora licznych malowideł ściennych. Żmurko dość szybko odszedł jednak od tradycji, które leżały u podstaw jego malarskiego warsztatu. W Warszawie, gdzie osiadł w 1882 roku, stopniowo zrywał z lekcją Matejki i Siemiradzkiego, wizjonerskim historyzmem i antykizującym akademizmem.

Dorobek artystyczny Żmurki, widziany z dzisiejszej perspektywy, jest zdominowany przez wizerunki kobiet – rozerotyzowane, pełne powabu, kokieterii ale też niepozbawione rysu psychologicznego. Motyw kobiecego ciała Żmurko eksplorował ze szczególnym upodobaniem. Nie był bynajmniej odosobniony wśród malarzy jego czasów. Akademicy ukazywali nagie, bądź półnagie kobiece ciało w najróżniejszych kontekstach kulturowych: odwoływali się do tradycji arkadyjskiej idylli, mitologii grecko-rzymskiej, historii pierwszych wieków chrześcijaństwa, w końcu także do dziejów, mitów i legend krajów pozaeuropejskich, zwłaszcza tych leżących w kręgu tradycji Bliskiego Wschodu. Najczęściej to właśnie sceneria odwołująca się do antyku czy Orientu stanowiła legitymizację aktu w oczach fałszywie pruderyjnego społeczeństwa 2. połowy XIX wieku. Kontekst Arkadii czy haremu przenosił akt do rzeczywistości funkcjonującej niejako poza czasem, poza tu i teraz, rzeczywistość, która podlegała innym osądom moralnym.

W takich właśnie kategoriach należy interpretować obraz Z rozkazu padyszacha namalowany przez Żmurkę już po powrocie z Paryża. Głównym motywem obrazu jest nagie ciało nałożnicy, ukazane w tradycji europejskich odalisek. Kobieta leży odwrócona tyłem do widza, jej ciało jest wyciągnięte wzdłuż przekątnej obrazu. Jej nogi są podkulone w kolanach, spod lewej łydki wysuwa się prawa stopa. Głowa kobiety jest niedbale odrzucona w bok, ręce bezwładnie wyciągnięte do przodu. Artysta wyeksponował jej plecy, szczupłą talię i krągłe pośladki. Jej chaotycznie ułożone, rozmierzwione czarne włosy przybrane są bogatymi ozdobami z korali, złotych tasiemek i nici. Wokół jej nadgarstków zauważyć można złote bransolety i sznury korali. Po chwili dopiero dostrzec można nieznaczne ślady krwi – strużkę przy szyi i plamy na poduszce. Artysta starannie ukrył przed odbiorcą dowody zbrodni i przemocy. Pierwszy, pobieżny ogląd obrazu nie pozwala powiązać modelki z okrucieństwem władcy, który wydał na nią wyrok śmierci. Żmurko, tak jak i podobni mu malarze akademicy, poddał martwe ciało i całą sytuację zbrodni daleko posuniętej estetyzacji. Malarz skupił się na stworzeniu wizerunku idealnego ciała i alabastrowej skóry, które przyciągają oko odbiorcy siłą wyjątkowego powabu.

Atmosferę erotyki i piękna przesyconego czymś zakazanym a jednocześnie nieuchwytnym kształtuje także sceneria, w jakiej ukazany został akt. To pełne przepychu wnętrze jednego z haremowych pomieszczeń, będące doskonałą wizualizacją europejskich wyobrażeń o bogactwach Wschodu. Po lewej stronie obrazu znajduje się zwisająca, złota tkanina, na tle której dostrzec można srebrną kadzielnicę. Bliżej prawej krawędzi płótna artysta ukazał wiszącą białą tkaninę ozdobioną u dołu rzędem czerwonych pasów. Kobieta leży na łóżku zasłanym białą pościelą i licznymi złotymi narzutami. U wezgłowia łóżka dostrzec można przewrócony stolik, rozsypane kosztowności, naszyjniki, wisiory. Wszystko tchnie luksusem, miękkością najlepszych wschodnich materiałów, w końcu zapachem kadzidła.

Zainteresowanie Orientem, którego pokłosiem jest także obraz Z rozkazu padyszacha, ma długą tradycję. Jego geneza sięga przynajmniej XVII wieku, następnie czasów Oświecenia i w końcu romantycznego odkrycia krajów Bliskiego Wschodu. Odkrycie Orientu dla architektury i sztuk plastycznych miało podłoże polityczne i naukowe, które z kolei miało swój wymiar imperialny. Przypomnijmy, że Bliski Wschód był obszarem intensywnych działań politycznych, militarnych i naukowych, w których udział brali Europejczycy, głównie Francuzi i Niemcy. Przypomnijmy choćby o wyprawie Napoleona do Egiptu (1798), podboju Algierii przez Francje i włączenie jej w obręb państwowości francuskiej (1830–1848) czy wojnie krymskiej toczącej się między Imperium Rosyjskim i Imperium Osmańskim, po stronie którego walczyły także Francja, Wielka Brytania i Królestwo Sardynii (1853–1856). Nieodłącznymi uczestnikami ekspansji militarnej byli uczeni i artyści. Ci pierwsi zbierali wszelkie dane o podbijanych krajach, starali się uchwycić je w całej rozciągłości, dostarczając tym samym wiedzy o pozaeuropejskim Innym – narzędzia służącego sprawowaniu władzy symbolicznej. Artyści nierzadko pełnili funkcje dokumentalistów, którzy za pośrednictwem rysunku utrwalali przejawy życia i kultury w krajach Wschodu. Wspomnijmy tylko o tym, że wyprawa Napoleona do Egiptu zaowocowała monumentalnym wydawnictwem: 12-tomową Description de l’Égypte [Opisaniem Egiptu], przebogato ilustrowaną, wydaną w latach 1809–1822.

Podboje militarne i eksploracje naukowe zwróciły w stronę Bliskiego Wschodu uwagę literatów i malarzy. Wielu z nich podjęło samodzielne wyprawy na Wschód. Spośród licznych twórców, którzy w 2. połowie XIX wieku odwiedzili Turcję, Egipt, Syrię, Jordanię czy Algierię (by wymienić tylko kilka krajów), najbardziej wpływowym był – jeśli brać pod uwagę choćby pozycję we francuskiej akademii i liczbę kształconych uczniów – Jean-Léon Gérôme. Zainteresowanie Orientem było tak ogromne, że w 1893 roku francuscy malarze, zwani orientalistami, założyli swoje stowarzyszenie: Société des Peintres Orientalistes Français. Malarze tworzący na ówczesnych ziemiach polskich nie pozostawali bynajmniej w tyle. Po tematykę orientalną sięgali choćby Jan Matejko, Józef Brandt, Alfred Wierusz-Kowalski, Michał Gorstkin-Wywiórski czy Adam Styka. Jan Matejko odwiedził Stambuł w 1872 roku. Owocem tej wizyty jest choćby płótno Utopiona nad Bosforem (Muzeum Narodowe we Wrocławiu; druga wersja obrazu znajduje się w Zakładzie Narodowym im. Ossolińskich we Wrocławiu). Dodać tu należy, że Matejkę i jego żonę gościł w Stambule Stanisław Chlebowski, mieszkający tam od 1864 roku uczeń Gérôme’a, który pełnił funkcję nadwornego malarza sułtana Abdul-Aziza.  

Wykreowana przez Franciszka Żmurkę wizja bliskowschodniego haremu doskonale wpisuje się w nurt malarstwa orientalistycznego. Tematyka orientalna stanowiła jedną z osobnych kategorii malarstwa akademickiego. W jej repertuarze mieściły się sceny historyczne, wydarzenia polityczne rozgrywające się na Wschodzie, motywy religijne, haremy, targi, pejzaże oraz sceny rodzajowe. W ostatnich dekadach XIX stulecia fascynacja Orientem zaczęła zyskiwać nowe odcienie. Artystów nie interesowała inność w sensie etnograficznym, ale taka, która odpowiadała wyobrażeniom Europejczyków: o nieskończonym bogactwie, wyszukanych obyczajach, zmysłowych zapachach. Bliskowschodnia egzotyka stała się siedliskiem piękna i rozbuchanej erotyki, która w europejskiej wyobraźni nieodłącznie współistniała z okrucieństwem i śmiercią. Te skojarzenia stanowią sedno sceny namalowanej przez Żmurkę – artysta materializuje je w sposób zarazem subtelny i sugestywny. Zamordowana nałożnica została bowiem przedstawiona zgodnie z regułami akademickiego piękna i zasadami akademickiego warsztatu. Franciszek Żmurko był malarzem bardzo sprawnym jeśli chodzi o warsztat. Jego postawa i twórczość wpisują się w ramy malarstwa pompierskiego, salonowego w rozumieniu takim, jakie zaproponowała niegdyś Maria Poprzęcka: malarstwa, które nie jest zinstytucjonalizowane, ale króluje na salonach właśnie, jest warsztatowo poprawne, odpowiada niewyszukanym, konserwatywnym gustom zamożnego towarzystwa. Ciało kobiety Żmurko maluje po akademicku – zachowuje spokój, bez emocji operuje alabastrową bielą, dba o idealne dopracowanie powierzchni, gładkie, wymuskane fini. Tkaniny maluje całkiem inaczej. Kładziona impastami farba zdaje się oddawać ich fakturę, miękkość, przyjemność, jaką sprawia dotyk. Tak, jakby wyimaginowana barwność Orientu miała zostać zaklęta w farbie.

Izabela Kopania

Bibliografia

Orientalizm w malarstwie, rysunku i grafice w Polsce w XIX i 1. połowie XX wieku, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie,  Warszawa 2008.

J. Malinowski, Malarstwo polskie XIX wieku, Warszawa 2003.

A. Wójcik, Jean-Léon Gérôme i Stanisław Chlebowski. Dzieje przyjaźni, RIHA Journl, December 2010, dostęp online:

http://www.riha-journal.org/articles/2010/wojcik-gerome-chlebowski pl/view/++widget++form.widgets.IPSJOfficeDocTransformer.psj_pdf_repr/@@download/wojcik_rihajournal_0013_pl.doc.pdf