Do początku II wojny światowej Paryż był prężnym ośrodkiem działalności artystycznej, stwarzającym niezrównane warunki do pracy twórczej. Fala artystów wszystkich narodowości napływała do stolicy Francji szczególnie intensywnie na początku XX wieku. Sprzyjało to budowaniu inspirującego klimatu wzajemnej wymiany myśli. Artystyczna bohema początkowo koncentrowała się na Montmartre, by później przenieść się na Montparnasse. W paryskim kręgu Constantina Brâncușiego znaleźli się tacy artyści i intelektualiści jak Guillaume Apollinaire, Louise Bourgeois, Marcel Duchamp, Peggy Guggenheim, Fernand Léger, Pablo Picasso, Ezra Pound, Man Ray, Henri Rousseau czy Tristan Tzara.

Mimo panującej w Paryżu gorączki atrakcyjnych, nowych stylów Brâncuși wypracował własny, indywidualny język rzeźby modernistycznej. Nie przynależał do żadnego konkretnego ugrupowania. Twórcą, z którym najchętniej wchodził w pewien artystyczny dialog był Amedeo Modigliani. Modigliani przybył do Paryża w 1906 r. i początkowo pracował właśnie u boku Brâncușiego. W latach 1909–1915 Modigliani wykonał szereg rzeźb o wydłużonych rysach twarzy, owalnych głowach i cienko wyciętych, migdałowych oczach. Estetyka ta była m.in. wynikiem fascynacji rzeźbą afrykańską i na pewno nie pozostała bez wpływu na Brâncușiego. Brâncuși szukał bowiem inspiracji w kulturach pozaeuropejskich, które stanowiły dlań źródło egzotyki. Fascynował się tzw. „sztuką prymitywną”, podobnie jak Paul Gauguin czy André Derain.

Brâncuși wypracował sobie istotną pozycję na międzynarodowej scenie artystycznej, ale jak podaje fiński historyk sztuki Tom Sandqvist, artysta świadomie podkreślał swą odrębność. Zawsze ubierał się tak, jak robili to rumuńscy chłopi. Z kolei jego pracownia przypominała proste chłopskie domy z jego rodzinnego regionu: była tam duża płyta skalna służąca jako stół i prymitywny kominek; resztę mebli wykonano z drewna. Brâncuși samodzielnie gotował tradycyjne rumuńskie potrawy, którymi częstował swoich gości. Wedle relacji z epoki był dobrym skrzypkiem i śpiewał stare rumuńskie pieśni ludowe, często wyrażając za ich sprawą tęsknotę za domem. Zaszczepione Brâncușiemu przez Paryż inspiracje artysta przefiltrowywał zatem przez własną wrażliwość, której bliska była rumuńska kultura ludowa. Potrafił kreatywnie połączyć aktualne trendy z rodzimymi tradycjami i zachować indywidualny charakter swych wypowiedzi artystycznych.

Constantin Brâncuși urodził się 19 lutego 1876 r. w Rumunii, we wsi Hobița. Miejsce to znajduje się niedaleko rumuńskich Karpat, obszaru znanego z bogatej tradycji rzemiosła ludowego. Geometryczne wzory regionu widoczne są w późniejszych pracach artysty. Wedle niektórych biografów Brâncuși jako dziecko wykazywał zdolności do rzeźbienia unikatowych drewnianych narzędzi rolniczych. Wczesne symptomy talentu spowodowały, że jako 18-latek uczył się w szkole przemysłu artystycznego  w Krajowej.

Od 1898 r. kontynuował edukację artystyczną w Narodowej Szkole Sztuk Pięknych w Bukareszcie. Trzy lata później ukończył studia i w 1904 roku opuścił Rumunię. Podróżował po Budapeszcie, Wiedniu i Monachium. Ostatecznie osiadł w Paryżu. W rok później zapisał się do paryskiego École des Beaux-Arts.

Jego dzieło zatytułowane „Śpiąca muza” z 1909 roku zapoczątkowuje w jego twórczości abstrakcję organiczną nawiązującą do form biologicznych. Za ich sprawą Brâncuși jest dziś najbardziej rozpoznawalnym artystą. W 1913 roku bierze udział w słynnym pokazie Armory Show w Nowym Jorku. Była to pierwsza wyrazista manifestacja europejskiej sztuki nowoczesnej w Stanach Zjednoczonych, która okazała się przełomem w kulturze amerykańskiej. Brâncuși pokazał wówczas pięć ze swoich prac. W 1935 roku otrzymał ważne publiczne zamówienie na pomnik wojenny w Târgu Jiu, który miał być poświęcony rumuńskim bohaterom bitwy 1916 roku, w której toczono walkę z oddziałami państw centralnych. W ramach tego zlecenia zaprojektował kompleks trzech prac. Składały się nań: Niekończąca się kolumna z pozłacanego żeliwa (wysokość 33 m), Stół ciszy i Brama pocałunków. Dzieła te są rzeźbami plenerowymi zaprojektowanymi jako jedna, symbiotyczna całość wzdłuż 1,5 km alei w parku miejskim.

W latach 20. XX w. pracownia Brâncuşiego przestała być wyłącznie miejscem tworzenia. Przeobraziła się w epicentrum jego działalności artystycznej. Stała się nie tylko przestrzenią wystawienniczą jego prac, ale też sama w sobie przybrała formę performatywnego dzieła sztuki, stała się nowym ciałem złożonym z elementów wspólnie tworzących nową jakość. To doświadczenie patrzenia na każdą z rzeźb w pewnej szerszej perspektywie umożliwiło mu dostrzeganie nowych relacji przestrzennych między obiektami. W konsekwencji, pod koniec życia Brâncuşi przestał tworzyć nowe rzeźby i skupił się niemal wyłącznie na ich wzajemnej relacji, usytuowaniu ich w pracowni. Kwestia ta stała się dlań tak fundamentalna, że nie chciał już wystawiać, a sprzedając dzieło zastępował je gipsową kopią, aby nie zniszczyć jedności grupy.

Brâncuși tworzył i przebywał głównie w Paryżu, aż do 1952 roku gdy został uznany za obywatela Francji. Zmarł pięć lat później, 16 marca 1957 roku.

Przypuszcza się, że Brâncuşi stworzył w swoim życiu około 215 rzeźb, z czego zachowało się niespełna 160. W swej ostatniej woli przekazał państwu francuskiemu swoje dziedzictwo, którym było studio wraz ze znajdującymi się w nim realizacjami. Dokładnej rekonstrukcji pracowni artysty dokonano w 1997 r. w gmachu należącym do Musée National d’art Moderne. Zamieszczono tam niezwykle bogatą kolekcję dzieł, składającą się ze 137 rzeźb, 87 podstaw, 41 rysunków, dwóch obrazów i ponad 1600 szklanych klisz fotograficznych i oryginalnych odbitek Brâncuşiego. Mniej znaną i odkrytą dopiero po latach formą działań Brâncuşiego, były eksperymenty związane z fotografowaniem własnych rzeźb; zdjęcia te wykraczały poza surową, obiektywną rejestrację wyglądu dzieł.

Wykonana przez artystę w 1915-1916 roku rzeźba nosząca tytuł „Księżna X”  nie jest realistyczną rzeźbą figuratywną ani portretem konkretnej osoby. Sugeruje nam to już sam tajemniczy tytuł. Znajdujący się w nazwie znak „X” sugeruje, że chodzi o postać bliżej nieokreśloną czy nieznaną. Artyście nie zależało na ukazaniu tożsamości wybranej modelki, ale jak argumentował – oddaniu ogólnej idei kobiecości. Dążył on do uzyskania maksymalnej syntezy, uproszczenia i abstrakcyjności kształtu. Choć jego dzieła były wynikiem obserwacji natury, to kluczowa była dla niego zasada jej przetworzenia, sięgnięcie po najbardziej ogólne symbole. Stąd też w połowie pierwszej dekady XX wieku operował prostymi formami oddającymi najistotniejszy z jego punktu widzenia sens otaczającej go rzeczywistości.

Na Księżną X składają się dwa, integralnie powiązane ze sobą elementy. Są to beżowo-szary, wapienny postument w kształcie sześcianu oraz - znajdująca się na nim - organiczna forma w polerowanym brązie. Brâncuși w mistrzowski sposób przeciwstawia sobie różne faktury i barwy. Podstawa jest matowa i porowata. Brąz jest z kolei gładki, śliski i ma odcień ciepłego, słonecznego złota. Powierzchnia ta odbija - w zniekształcony sposób - wizerunek obserwującego go widza. Brâncuși umożliwia nam spojrzenie na samych siebie w nieoczekiwany, przetworzony sposób. Wybrany przez twórcę materiał powoduje, że powierzchnia rzeźby wydaje się zmieniać w zależności od otoczenia w jakim została usytuowana. Obiekt momentami zdaje się „pracować” wraz z widzem, poruszać z powodu migoczących w jego powierzchni, nieregularnych odbić.

W ramach tej realizacji rzeźbiarz pokazuje nam dwa oblicza sztuki nieprzedstawiającej. Skromny kubikowy blok reprezentuje racjonalne i matematyczne oblicze abstrakcji operującej kątami prostymi i podstawowymi formami geometrycznymi. Wypolerowana forma jest z kolei miękka, organiczna. Jak opisać jej kształt? Na podstawie spoczywają dwie kuliste formy, od których łukiem w górę za podstawę wychyla się długa szyja zakończona lekko pochyloną owalną głową.

Wydobycie przez rzeźbiarza wizualnej potęgi materiału powoduje, że rzeźba może przypominać skapujące strużki deszczu bądź lejący się w zmysłowy, powolny sposób miód.

Artysta niejednokrotnie w swojej twórczości powracał do jednego, nurtującego go tematu. Rzeźba ta powstała jeszcze w kilku innych wersjach i odmianach. Niekiedy  kształty sugerujące piersi nabierały zaokrąglenia lub były spłaszczone. Innym razem Brâncuși zmieniał kształt postumentu.

W jaki sposób artysta upraszczał kobiecą sylwetkę aż do tak radykalnie syntetycznej, pozbawionej wszelkich detali i rysów twarzy formy? By odpowiedzieć na to pytanie i w pełni zrozumieć proces twórczy powiązany z tą rzeźbą musimy cofnąć się do wcześniejszej o sześć lat realizacji Brâncușiego. Wówczas, w 1909 r. artysta wykonał rzeźbę Kobieta spoglądająca w lustro, którą możemy uznać za pierwszą wersję lub zapowiedź Księżnej X. Niestety, ta wczesna praca została przez artystę zniszczona. Znamy ją dziś tylko z opisów i dzięki zachowanej odbitce fotograficznej.

Deskryptywny tytuł pracy Kobieta spoglądająca w lustro doskonale oddaje charakter przedstawienia. W przypadku tej rzeźby możemy rozpoznać kobiecą postać, która bardzo silnie pochyla szyję by zobaczyć swoje odbicie w szklanej tafli. Wygięta krzywizna karku jest tak podkreślona, że aż nienaturalna. Deformacja ta przypomina język wypowiedzi takich artystów jak El Greco czy Amadeo Modigliani.

Niezadowolony z tej rzeźby Brâncuși pracował kilka lat nad znalezieniem optymalnej formy rzeźbiarskiej, która by oddawała tę samą problematykę. Zestawienie Księżnej X  i Kobiety spoglądającej w lustro pozwala wykazać, że istotnie podstawą dla niemal całkowicie abstrakcyjnej formy mogła być reprezentacja kobiety. W przypadku późniejszej realizacji twórca zrezygnował z rzeźbienia szczegółów takich jak włosy czy dłonie. Głowa stała się jajowata, szyja jeszcze bardziej wygięta, a biust został zredukowany do spłaszczonych kształtów.

Kobieta spoglądająca w lustro miała powstać na zamówienie i prośbę konkretnej modelki. Fundatorką tego portretu była francuska księżniczka Maria Bonaparte – potomkini młodszego brata Napoleona Bonapartego. Była to postać niezwykle barwna i interesująca. Kłopoty związane z budowaniem udanego pożycia erotycznego skłoniły Marię Bonaparte do szeroko zakrojonych badań nad problematyką kobiecej fizjonomii i seksualności. Jest ona zaliczana także do grupy kluczowych francuskich psychoanalityczek szkoły freudiańskiej. Sama poznała Freuda, była jego pacjentką i poddawała się jego sesjom psychoanalitycznym. Założyła istniejące do dziś Societé Psychanalytique de Paris.

Księżna X wywołała skandal w 1920 r. podczas paryskiego Salonu Niezależnych. Krytycy potępiali falliczny kształt rzeźby i zmusili artystę do zdjęcia obiektu z wystawy. Brâncuși był zszokowany i uznał ten incydent za nieporozumienie.

Uparcie twierdził, że rzeźba jest interpretacją wizerunku Marie Bonaparte. Należy podkreślić, że w tonie jego ówczesnych wypowiedzi wyczuwalna była niechęć do modelki, którą określał wręcz jako „próżną”. Forma rzeźby Księżnej X zasadza się na silnej, łukowatej krzywiźnie. Jest ona podobna do litery C, w związku z czym może sugerować kobietę spoglądającą w dół. Dwa dolne kuliste kształty miałyby zaś przypominać kobiecy biust. Niemniej, widz nie znający kontekstu rzeźby, istotnie może identyfikować rzeźbę z formą penisa w półwzwodzie.

Brâncuși argumentował, że rzeźba reprezentuje esencję kobiecości. Negatywny odbiór i zgorszenie dziwiły artystę, który bronił tej realizacji na łamach ówczesnej prasy w sposób następujący:

„Mój posąg przedstawia kobietę, wszystkie kobiety w jednym […] Czym właściwie jest kobieta? Guziki i kokardki, uśmiech na ustach i farba na policzkach… - to nie jest kobieta. Aby wyrazić tę istotę, przywrócić światu zmysłów ten wieczny typ […]  poświęciłem pięć lat na upraszczanie, doskonalenie mojej pracy. […] Zresztą szkoda zepsuć piękność wydłubując dziurki na włosy, oczy, uszy. A mój materiał jest tak piękny, z jego falistymi liniami, które lśnią jak czyste złoto i podsumowują w jednym archetypie wszystkie kobiece wizerunki […].”

Szeroki oddźwięk z jakim spotkała się rzeźba poszerzył pole interpretacji obiektu. Niektórzy uznali, że Księżna X nawiązuje do konsekwentnego dążenia Marii Bonaparte do osiągnięcia orgazmu pochwowego czy wręcz symbolizuje obsesję modelki na punkcie organów płciowych. Paradoksalnie, mimo formy przypominającej męskie genitalia, realizację można rozumieć jako symbol kobiecego pożądania bądź próżności. W świetle dzisiejszych teorii queer, rzeźba za zaś stanowić wyraz płciowej dwoistości. Ciekawym tropem interpretacyjnym jest również chęć nawiązania do mitologicznej historii Narcyza. Wedle greckiej tradycji ów wyróżniający się niezwykłą urodą młodzieniec nieszczęśliwie zakochał się we własnym obliczu. Zgubiły go zatem próżność i skoncentrowanie na własnych potrzebach, czyli cechy, które – hipotetycznie – Brâncuși mógłby chcieć skrytykować u Marii Bonaparte. Powiązanie formy kobiecego popiersia i penisa mogło wynikać z chęci odwołania się do metaforycznej figury Narcyza. Być może zdecydował się posłużyć odniesieniem do rozpoznawalnej w europejskim kręgu kulturowym postaci męskiej, która miała analogiczne – co Maria Bonaparte – wady.

Podkreślmy, że artysta nie zasłynął wyłącznie z powodu kontrowersji wokół formy i sposobu interpretacji Księżnej X. Praca ta przede wszystkim pokazuje z jak wielką skrupulatnością Brâncuși zwracał uwagę na sam materiał rzeźbiarski za sprawą cyzelerskiej wprost obróbki. Postępując z każdym surowcem inaczej, starał się on wydobyć unikatową prawdę materiału – jego wartości ekspresyjne w zakresie charakteru powierzchni, barwny czy efektów światłocieniowych. Rzeźbił zatem w sposób bezpośredni, bez uprzednio opracowanego starannie modelu wstępnego. Wprowadzając tzw. „rzeźbę bezpośrednią” Brâncuși wywołał rewolucję w tradycji rzeźbiarskiej. Było to nowe, innowacyjne podejście. Strategię tę potem podjęli tacy twórcy jak Jacob Epstein, Henri Gaudier-Brzeska, Barbara Hepworth i Henry Moore.

W 1926 roku Brâncuși pisał: „W sztuce nie dąży się do prostoty, osiąga się ją mimowolnie, zbliżając się do prawdziwego znaczenia rzeczy”. Słowa te doskonale oddają wyjątkową strategię Brâncușiego opierającą się na syntezie i wyczuciu charakteru materiału. Jego realizacje zainspirowały wielu późniejszych rzeźbiarzy. Pośród czerpiących z jego twórczości artystów należy wymienić takie postaci jak Carl Andre, Dan Flavin, Barbara Hepworth Donald Judd czy Henry Moore. Isamu Noguchi również należy do artystów czerpiących ze stylu Brâncușiego. Amerykański artysta japońskiego pochodzenia zainspirował się realizacjami Brâncușiego już w 1927 roku, gdy pracował jako jego asystent. Co prawda Noguchi pracował w zupełnie innym obszarze gdyż jako designer projektował przede wszystkim meble i lampy. Sięgał jednak po biomorfizm, czyli organiczne, miękkie formy przypominające tkanki czy komórki ze świata biologicznego. Były to kształty takie same, jak te, które w śmiały, nowatorski sposób wprowadził w obręb rzeźby modernistycznej – Constantin Brâncuși.

Weronika Kobylińska

Bibliografia

E. Balas, Brâncuși and His World, Carnegie Mellon University Press, Pittsburgh 2008.

S. Geist, Brancusi: The Sculpture and Drawings, Abrams, New York 1975.

D.J. Getsy, Abstract bodies. Sixties sculpture in the expanded field of gender, Yale University Press, London 2015, s. 20-22.

P. Paret, Sculpture and Its Negative: the photographs of Constantin Brancusi, w: Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension, red. G. Johnson, Cambridge University Press, Cambridge 1998, s. 101-115.

T. Sandqvist, Dada East – The Romanians of Cabaret Voltaire, MIT Press, Cambridge 2006.

E. Shanes, Constantin Brancusi, Abbeville Press, New York 1989.