Lata działalności artystycznej Felicjana Szczęsnego Kowarskiego, autora obrazu „Paganini", przypadły w większości na dwudziestolecie międzywojenne. W 1918 r. zakończyła się I wojna światowa. Jednocześnie Polska po 123 latach zaborów odzyskała niepodległość. Kolejne 21 lat, czyli okres do wybuchu II wojny światowej, było w dużej mierze czasem scalania podzielonego wcześniej kraju, tworzenia jego struktury i budowania na nowo tożsamości narodowej.

Ta sytuacja oczywiście wpływała na polską sztukę, która w pewnym sensie też musiała powstać na nowo. Dwudziestolecie międzywojenne to czasy współistnienia wielu nurtów i ugrupowań artystycznych. Polscy artyści czerpali z różnych źródeł, w tym z kierunków awangardowych rozwijających się w Europie od początku XX w. Ich twórcy kwestionowali reguły perspektywy, zasady kompozycji malarskiej i odchodzili od realizmu na rzecz różnie rozumianych deformacji i przekształceń formalnych. W Polsce pierwszym ruchem o awangardowym charakterze był formizm rozwijający się w latach 1917–1922. Jego przedstawicieli (m.in. Leona Chwistka, Stanisława Ignacego Witkiewicza, Tytusa Czyżewskiego) łączyło czerpanie z kierunków takich jak ekspresjonizm, kubizm czy futuryzm. Z drugiej strony po I wojnie światowej w całej Europie można zaobserwować zwrot ku klasycyzmowi, uspokojenie form i odwoływanie się do sztuki starożytnej. Dążenie do harmonii i piękna można odczytywać jako reakcję na I wojnę światową, ale i gwałtownie zmieniający się świat. Obie tendencje, choć w różnych proporcjach, znalazły odbicie w twórczości Kowarskiego.

Felicjan Szczęsny Kowarski urodził się 8 września 1890 r. w Starosielcach (obecnie dzielnicy Białegostoku) jako syn Wiktorii z Niewiarowskich i Feliksa Kowarskiego. Ojciec przyszłego artysty pracował na kolei, dlatego rodzina często się przeprowadzała. Na dłużej Kowarscy zamieszkali w Odessie. Tam Felicjan pobierał pierwsze lekcje rysunku u Wiktora Somołowicza. Naukę kontynuował w szkole Odeskiego Towarzystwa Sztuk Pięknych. W 1910 r. jako jej najlepszy absolwent mógł rozpocząć studia na Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu bez konieczności zdawania egzaminów wstępnych. Studiował u Dymitra Kardowskiego, który ceniony był za wpajanie uczniom solidnych podstaw warsztatowych, a zarazem zostawianie im dużej swobody twórczej.

Kowarski nie opuścił Petersburga ani po wybuchu I wojny światowej (1914 r.), ani po rewolucji październikowej (1917 r.) i pozostawał tam do 1918 r. Następnie prawdopodobnie wyjechał do Monachium by uzupełnić studia, a później trafił do Warszawy. W 1920 r. przeniósł się do Torunia, gdzie do 1923 r. prowadził Zakład Graficzny „Sztuka” we współpracy z Henrykiem Nowiną-Czernym, Henrykiem Szczyglińskim i Leonardem Pękalskim. Artyści projektowali okładki, reklamy, opakowania, obrazki dewocyjne i plakaty propagandowe (np. „Pochód ku morzu”, ok. 1921 r., Muzeum Okręgowe w Toruniu).

W 1923 r. Kowarski otrzymał propozycję objęcia katedry malarstwa dekoracyjnego i monumentalnego na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W ten sposób zaczęła się jego, trwająca przez resztę życia, kariera pedagogiczna. W Krakowie malarz włączył się też w życie kulturalne, należał między innymi do powstałego w 1925 r. Cechu Artystów Plastyków „Jednoróg”.

Twórczość Kowarskiego była w tym okresie dość różnorodna. Na początku lat 20. zbliżał się w swoich pracach do sztuki awangardowej, czego przykładem jest omawiany obraz „Paganini”. Wkrótce ważniejszym źródłem inspiracji stało się dla niego malarstwo renesansowe, które lepiej poznał podczas podróży do Włoch. Wyraz tej fascynacji mógł dać w 1929 r. realizując dekorację sali „Pod Ptakami” na Zamku Królewskim na Wawelu, w której nawiązywał do „Sądu Ostatecznego” Michała Anioła. Jednocześnie Kowarski malował wiele pejzaży, głównie z pobliskiej Jury Krakowsko-Częstochowskiej (np. „Pejzaż z Ojcowa II”, ok. 1927 r., Muzeum Narodowe w Warszawie).

W 1930 r. artysta przeprowadził się do Warszawy, gdzie objął katedrę malarstwa sztalugowego w Szkole Sztuk Pięknych. Razem z nim do stolicy przeniosła się część studentów, którzy wkrótce utworzyli własne ugrupowanie artystyczne „Pryzmat”. Z tego okresu pochodzi jeden z bardziej znanych obrazów Kowarskiego – „Wędrowcy” (1930 r., Muzeum Narodowe w Warszawie) przedstawiający dwóch włóczęgów z psem. Podobnie jak większość jego dzieł charakteryzuje się on podniosłym nastrojem i wąską, poważną kolorystyką.

Kowarski wykonał wiele realizacji z zakresu malarstwa monumentalnego, czyli związanego z architekturą. Odbudowujące się państwo dostarczało wiele tego typu zamówień, takich jak dekoracja sufitów w Pałacu Brühla – siedzibie Ministerstwa Spraw Zagranicznych (1938 r., obiekt zniszczony w czasie II wojny światowej) czy projekt dekoracji hali odjazdów wznoszonego w latach 30. Dworca Głównego w Warszawie przygotowany we współpracy z Janem Sokołowskim i Józefem Klukowskim (budynku nigdy nie ukończono).

W czasie II wojny światowej (1939–1945) Kowarski mieszkał w Skierniewicach. Próbował swoich sił w rzeźbie, malował pejzaże i projektował realizacje monumentalne. Po wojnie współorganizował Akademię Sztuk Pięknych w Łodzi, a następnie wrócił do Warszawy, gdzie został dziekanem Wydziału Malarstwa. Jego twórczość z tego okresu można podzielić na trzy cykle. Pierwszy, rozpoczęty w czasie wojny, zatytułowany „Ghetto”, podejmował temat zagłady warszawskich Żydów (np. „Głowa Żydówki”, ok. 1944 r., Muzeum Narodowe w Warszawie). Drugi, odwołujący się do antyku, zwyczajowo określany jest jako „Człowiek” (np. „Elektra”, 1947, Muzeum Narodowe w Warszawie). Ostatni to cykl heroicznych portretów, wpisujących się w oficjalną politykę państwa (np. „Proletariatczycy”, 1948 r., Muzeum Narodowe w Warszawie). Wiele prac z tego okresu pozostało nieukończonych z powodu nagłej śmierci artysty 22 września 1948 r. w Konstancinie pod Warszawą, gdzie miał pracownię.

Omawiany obraz – „Paganini” – powstał w 1923 r., czyli w roku przeprowadzki Kowarskiego do Krakowa. Jest jednym przykładów zainteresowania artysty nowymi, awangardowymi kierunkami w sztuce. Najbliżej mu chyba do prac wspomnianych wcześniej Formistów. Podobnie jak oni, Kowarski na początku lat 20. eksperymentował oddalając się od realizmu, stosując deformację, zgeometryzowane formy i nienaturalną kolorystykę. W podobnym stylu utrzymane są jego grafiki i obrazy z lat poprzedzających namalowanie „Paganiniego”, takie jak „Portret Zofii Jacewiczowej” (1923 r., Muzeum Okręgowe w Toruniu). Później twórczość Kowarskiego stała się bardziej klasycystyczna, odwoływała się raczej do sztuki dawnej niż współczesnej. Artysta nigdy nie zrezygnował jednak ze skłonności do syntezy kształtów i stylizacji.

Do namalowania „Paganiniego” Kowarski wybrał płótno w kształcie wydłużonego, pionowego prostokąta o dużych rozmiarach wysokość: 232, szerokość:  145 cm). W centrum kompozycji w lekkim rozkroku stoi ubrany w czarny frak i spodnie, bardzo chudy, wysoki mężczyzna – tytułowy Paganini. Jego blada skóra kontrastuje z czarnym strojem i czarnymi włosami sięgającymi ramion. Mężczyzna gra na skrzypcach, które przytrzymuje brodą i dużą dłonią z prawej. Drugą dłoń ze smyczkiem unosi nad głową w dynamicznym geście. Głowa Paganiniego przechylona jest w prawo, oczy ma zamknięte. Mężczyzna znajduje się na scenie o sercowatym kształcie skały, jest oświetlony. Za nim rozciąga się tło: uproszczony pejzaż z domami. Z przodu od prawej w kadr obrazu w górze, wysunięty ciemnobrązowy, gruby pulpit, z rozłożoną na nim wielką, otwartą księgą, częściowo schowaną za prawą krawędzią obrazu. Na pierwszym planie, w cieniu, po lewej fragment fortepianu, zaś po prawej głowy trzech osób. Bliżej środka częściowo zacieniona twarz kobiety zwróconej przodem do nas, z prawej częściowo się przesłaniające, odwrócone tyłem do nas głowy w cylindrach.

Obraz nie jest malowany w sposób realistyczny. Formy są uproszczone, przypominają bardziej bryły geometryczne, co dodatkowo podkreśla dość mocny światłocień. Perspektywa jest zaburzona, mocno skrócona. Również anatomia uległa deformacjom: Paganini ma na przykład wyraźnie za duże dłonie. Kolory są nielokalne, czyli niezgodne z naturą. Na obrazie dominują odcienie niebieskiego, zielonego, szarości i brązu.

Przedstawiony mężczyzna to Niccolò Paganini, żyjący w latach 1782-1840 włoski wirtuoz skrzypiec. Jego ekspresyjna technika gry była tak niesamowita, że podejrzewano go o konszachty z diabłem. Do dziś badacze głowią się nad źródłem niebywałych możliwości technicznych muzyka, jedna z teorii mówi o nietypowej anatomii jego dłoni. Legendę Paganiniego wzmacniał demoniczny wygląd: skrzypek był wysoki, chudy, zawsze ubrany na czarno.

Właśnie do tego, utrwalonego w kulturze mitu, odnosi się wizerunek pędzla Kowarskiego. Paganini przypomina bardziej zjawę niż żywego człowieka. Dynamizm kompozycji, zwłaszcza ekspresyjny gest ręki ze smyczkiem, odnieść można do jego żywiołowego sposobu grania. Bardzo możliwe, że Kowarski nawiązywał do portretu wirtuoza, który w 1831 r. namalował słynny francuski artysta Eugène Delacroix pod bezpośrednim wrażeniem koncertu (The Phillips Collection, Waszyngton). Choć pod względem formy obrazy dzieli bardzo wiele, to podobna jest ich kompozycja. Na obu obrazach Paganini stoi na lekko rozstawionych nogach. Ponoć muzyk często grał z wysuniętą prawą nogą, wybijając stopą rytm.

Prawdopodobnie Kowarski po raz pierwszy zaprezentował „Paganiniego” publicznie podczas wystawy urządzonej w 1923 r. w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. Pokaz był dla niego okazją do przedstawienia swojej twórczości w nowym mieście. Obraz nie wywołał w tamtym czasie szczególnego oddźwięku. „Wśród portretów i kompozycji jest portret Paganiniego. Wizja obrazu Delacroix ciąży niewątpliwie nad tym portretem. Czernie w głębszych partiach zatracają tu siłę głosu, zaś dynamika gestu układa się w niezbyt wyszukany ornament. Warto jednak podpatrzeć w tym wczesnym obrazie typową wtedy dla Kowarskiego prawdę romantyczną. Nie tylko temat, ale treść i pasja malarska budują tu nastrój romantyczny, który odtąd niezmiennie towarzyszy Kowarskiemu […]” – wspominał swoje wrażenia ćwierć wieku później Józef Edward Dutkiewicz, były student Kowarskiego, w katalogu jego pośmiertnej wystawy. W 1962 r. obraz został zakupiony przez Muzeum Narodowe w Kielcach. Obecnie stanowi jedno z najważniejszych dzieł sztuki współczesnej w kolekcji tej instytucji.

Choć „Paganini” powstał pod wpływem kierunków awangardowych rozwijających się w Europie od początku XX w., to nie da się w nim odnaleźć jednoznacznych nawiązań do innych artystów współczesnych. Kowarski w swojej twórczości konsekwentnie podążał własną ścieżką, jak sam mówił: „[…] przez całe moje życie we wszystkim co robiłem byłem zawsze żarliwy […]”. Dynamiczny i ekspresyjny „Paganini” był jednym z przystanków na tej drodze prowadzącej do wypracowania przez malarza oryginalnego stylu.

Joanna Jaśkiewicz

Bibliografia

Bartnicka-Górska H., Kowarski Felicjan Szczęsny, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. IV, Warszawa 1986, s. 207-212.

Bogucki J., Kowarski, Warszawa 1956.

Felicjan Szczęsny Kowarski. Wystawa pośmiertna w Muzeum Narodowym w Warszawie. Katalog wystawy. Kwiecień 1949, Warszawa 1949.

Kossowska I., Felicjan Szczęsny Kowarski, https://culture.pl/pl/tworca/felicjan-szczesny-kowarski [dostęp: 12.07.2021].

Kulpińska K., Wobec wojny, niepodległości i nowej rzeczywistości. Polska grafika artystyczna około 1918 roku, „Rocznik Historii Sztuki” 2018, XLIII, s. 89-104.

Rajkowska I., Paganini, https://mnki.pl/pl/obiekt_tygodnia/2013/pokaz/84,paganini,3 [dostęp: 12.07.2021].