W połowie lat 20. XX wieku polski krytyk sztuki, Wacław Husarski, wskazywał na obecność w malarstwie europejskim silnego „prądu klasycznego”, który coraz dobitniej wyłaniał się z chaosu namnażających się tendencji artystycznych, zwykle awangardowych, popularnie określanych mianem „-izmów”. Istotnie,  powrót do tradycji klasycznych i swoiste „wołanie o ład” można zaobserwować w sztuce wielu krajów europejskich okresu międzywojennego. Szczególnie silnie ujawnia się w malarstwie francuskim. Do korzeni powracają artyści pracujący we Włoszech m.in. zrzeszeni w grupie Novecento, założonej w 1922 roku. W kręgu niemieckim odwołania do tradycji klasycyzujących mają nienajlepsze konotacje w związku z narastającymi tendencjami nacjonalistycznymi i programowym odwoływaniem się przez kręgi faszyzujące do tradycji antyku.

Badacze zjawiska „nowego klasycyzmu” upatrują genezy powrotu do ładu w katastrofie I wojny światowej, gdy po rozpadzie dotychczasowego świata dążono do jego ponownej integracji. Wskazują też, że poszukiwanie w sztuce spokoju i formy było wynikiem chaosu rozpędzonego życia, potrzeby walczenia z jego bezładem poprzez odwoływanie się do wartości uznanych za trwałe i ponadczasowe. Powrotowi do tendencji klasycyzujących sprzyjał także klimat intelektualny końca XIX i początków XX wieku. Wtedy to silnie rozwijają się studia nad tradycją włoskiego renesansu, spuściznami antycznej Grecji i Rzymu. Prowadzone są one na płaszczyźnie historii, archeologii i historii sztuki, dziedzin, które mimo długiej tradycji historiograficznej  stosunkowo niedawno zyskały status dyscyplin naukowych.  

Na gruncie polskim tendencje klasycyzujące ujawniły się przynajmniej w kilku środowiskach. Dostrzegalne są stosunkowo wcześnie, ok. 1910 roku, w twórczości grupy rzeźbiarzy i malarzy tworzących polską kolonię artystyczną w Paryżu: Henryka Kuny, Edwarda Wittiga czy Eugeniusza Żaka. Ci artyści, po powrocie do Polski, w 1922 roku powołali do życia Stowarzyszenie Artystów Polskich „Rytm”. Stowarzyszenie nie realizowało ściśle określonego programu – łączono tradycję z nowoczesnością, chętnie sięgając do sztuki Podhala. Postulat poszukiwania wzorów dla malarstwa w sztuce przeszłości przyświecał też studentom skupionym w pracowni Tadeusza Pruszkowskiego w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych. W 1925 roku, wraz z profesorem, założyli Bractwo św. Łukasza, ugrupowanie wzorowane na średniowiecznych cechach. Łukaszowcy sięgali do sztuki wczesnego renesansu, malarstwa włoskiego, niderlandzkiego i niemieckiego doby XVI i XVII stulecia, podkreślali potrzebę doskonalenia warsztatu malarskiego, poznania dawnych technik i sposobu pracy mistrzów przeszłości. W ogólnych zarysach ich program bliski był także programowi Wileńskiego Towarzystwa Artystów Plastyków WTAP, powołanego do życia w Wilnie, w 1920 roku z inicjatywy Ludomira Slendzińskiego, który Przez cały okres działalności towarzystwa do 1939 roku pełnił funkcję jego prezesa. Obok architekta Stanisława Woźnickiego był też głównym teoretykiem WTAP.

Ludomir Slendzińskimalarz, rzeźbiarz i pedagog , urodził się w Wilnie w roku 1889, zmarł w Krakowie w 1980. Był związany z Wydziałem Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, a po II wojnie światowej z Politechniką Krakowską.

Jako czołowy reprezentant „nowego klasycyzmu” razem z Woźnickim, jasno wskazywali, iż powrót do tradycji, do przeszłości wiązał się z ich silnym przekonaniem o upadku sztuki współczesnej. Wiązał się on z zanikiem instytucji mistrza, wybujałym indywidualizmem twórców awangardowych, odejściem od obserwacji natury. Początków tego upadku upatrywano już w momencie rozprzestrzenienia się w malarstwie postawy impresjonistycznej. Nurt klasyczny to wedle krytyki jakość zupełnie nowa, nie mająca nic wspólnego z klasycyzmem przełomu XVIII i XIX wieku. To poszukiwania, w których nie ma miejsca na zajmowanie się treściami dzieła sztuki, to sztuka wolna od dyktatu wielkich tematów akademickich, a zwracająca uwagę przede wszystkim na formę. Klasycyzm zawiera się w ujęciu formy, w plastyce, w przemyśleniu kompozycji. Nie ma w nim patosu, ani też, co najważniejsze, prostego naśladownictwa sztuki dawnej. W twórczości dawnych mistrzów poszukiwano wskazówek, jak „rozumieć i ujmować formę”. Chętnie odwoływano się do mistrzów Trecenta i Quattrocenta (co wynikało z ogólnej wówczas tendencji do prymitywizowania), ale sięgano także po sztukę dojrzałego renesansu; środowisko WTAP, przynajmniej na piśmie, nie odżegnywało się także od tradycji Egiptu i Asyrii.

Pisząc o niechlujstwie formalnym i przypadkowości sztuki współczesnej nawoływano do „powrotu do szkoły”. Głoszono konieczność poznawania tajników rzemiosła i warsztatu. Kładziono nacisk na umiejętność przygotowania podłoża, znajomość pigmentów i spoiw. Podnoszono rangę ćwiczeń rysunkowych, nieustannego doskonalenia formy i kompozycji. Głoszono szacunek dla szeroko rozumianej tradycji. Najchętniej zwracano się jednak do tych epok i tendencji, które uchodziły za klasyczne. Praca artysty miała być pracą racjonalną, świadomą, prowadzoną wedle określonych norm, odrzucano intuicję i przypadkowość. Postawa neoklasycystów, w tym przedstawicieli WTAP, względem malarstwa miała wymiar etyczny: twórca miał odznaczać się pracowitością, traktować swą pracę w sposób poważny, być gotowym do przezwyciężania niedostatków.

Wartości, które propagował w ramach towarzystwa, Ludomir Slendziński wyniósł z domu rodzinnego, odznaczającego się długimi tradycjami artystycznymi. Decydujące dla jego formacji były jednak studia w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu (1909–1916). Artysta studiował u Dymitra Kardovsky’ego, pedagoga, w którego programie nauczania nadrzędną rolę odgrywało poszanowanie dawnych mistrzów malarstwa, idea doskonalenia rzemiosła, ćwiczenia rysunku. Slendziński okazał się nieodzownym uczniem nauczyciela: szacunek dla tradycji stanowił podstawę jego postawy artystycznej, dużo serca wkładał w rysunek, studia anatomii ludzkiego ciała. Zresztą, to właśnie w rysunku, w technice sangwiny, osiągnął swoistą perfekcję. Było to jego ulubione medium wypowiedzi artystycznej.

Obraz opatrzony tytułem „Grający w guziki” znany także jako „Ulicznicy”  to w istocie jedna z nielicznych scen rodzajowych w dorobku Slendzińskiego. Artysta bardziej znany jest z kompozycji alegorycznych, wielkich zamówień państwowych na murale zdobiące ściany reprezentatywnych instytucji, choćby w gmachu PKO i w gmachu Banku Gospodarstwa Krajowego w Wilnie. „Grający w guziki” to płótno o wymiarach 134 centymetry wysokość oraz 134 centymetry

Szerokość. Doskonale oddaje ono namysł nad malarstwem, ideę powrotu do wartości. Slendziński nie jest tu epigonem tradycji antycznej, ani jej reinterpretacji w duchu renesansu czy osiemnastowiecznego klasycyzmu. W jego malarstwie wartości powszechnie kojarzone z duchem klasycyzmu narzucają rygor malarskiej wypowiedzi utrzymanej w kanonach nowoczesności.

Scena zabawy dwóch chłopców została uchwycona na chodniku na tle muru biegnącego po lekkim skosie w głąb na prawo. Przestrzeń jest dość ciasna i ograniczona. Postaci chłopców wypełniają sobą niemal cały fragment zamkniętej na płótnie rzeczywistości. W znacznej mierze dzieje się tak ze względu na to, iż zostali uchwyceni z podwyższonego punktu widzenia, tak jakby artysta patrzył nieco z góry, stojąc na prawo od rozgrywającego się zdarzenia. Chłopcy bawią się na chodniku wyłożonym płytkami. Mają one kolor ciepłego żółtego, głębiej przyciemnionego oranżem. Chłopiec znajdujący się po prawej stronie obrazu stoi w rozkroku, na lekko ugiętych kolanach. Lewą nogę ma wysuniętą do przodu, lekko się pochyla. Przy wysuniętej stopie leży guzik. Lewą, wyprostowaną rękę opiera na nodze tuż nad kolanem; głowę zwraca w lewo, jego twarz okalają krótkie, rude włosy. Ubrany jest w brązową kurtkę i obszerne, granatowe, krótkie spodenki. Drugi z chłopców został ukazany naprzeciwko. Podłużna twarz okolona krótkimi blond włosami. Oczy niebieskie, wydłużony nos. Chłopiec przyklęka na prawym kolanie. Jego prawa dłoń spoczywa na chodniku, zwrócona wnętrzem ku górze. Wykonuje nią gest, jakby sięgał po leżący nieopodal guzik. Lewą stopę lewej, ugiętej nogi, pewnie opiera na chodniku. Dłoń lewej, zgiętej ręki, opiera na lewym kolanie. Ubrany jest w ciemnoniebieską marynarkę i granatowe spodnie sięgające kolan. Jego łydki okrywają czarne zakolanówki. Na stopach czarne pantofle zapinane na pasek. W lewym, dolnym rogu obrazu można dostrzec fragment drewnianej ławki uchwyconej w dużym skrócie perspektywicznym. Przestrzeń w głębi za chłopcami zamknięta jest szarym murem. Pośrodku niego biegnie czerwona rynna.

Namalowany przez Slendzińskiego obraz odznacza się równowagą kompozycji, barw, światłocienia. Artysta prezentuje sprawny warsztat w rysunku, operowaniu perspektywą, oddawaniu bryłowatości postaci, w końcu także gry światła i cienia. Grający w guziki to kompozycja perfekcyjnie zaaranżowana i przemyślana, w której nie ma miejsca na brawurę, intuicję czy przypadek. Malarz nie zajmuje się zbędnymi detalami, unika dekoracyjności, syntetyzuje postaci i inne elementy świata przedstawionego. Fakturę obrazu pozostawia gładką, nie eksperymentuje, pędzel prowadzi po płótnie starannie, dokładnie rozprowadza farbę.

Slendziński był artystą dobrze zorientowanym w bieżących prądach artystycznych. Wiele podróżował – odwiedził Paryż, który, poza muzeami, nie zrobił na nim większego wrażenia. Zwiedzał kraje Bliskiego Wschodu i Afryki (m.in. Grecję, Egipt, Syrię, Liban, Turcję i Palestynę). Najważniejsze znaczenie miały jednak podróże do Włoch w latach 1923–1925. Wówczas to malarz poznał sztukę włoskiego renesansu, zwłaszcza doby Quattrocento. Wtedy też zdał sobie sprawę z wagi rysunku w kompozycji malarskiej. Ponadto miał okazję znaleźć potwierdzenie własnych intuicji co do drogi, którą powinna podążać sztuka współczesna. Zetknięcie z monumentalnymi, klasycyzującymi realizacjami grupy Novecento, ze sprzyjającą im krytyką formułowaną na łamach pisma „Valori Plastici” utwierdziło go w wizji sztuki tworzonej w duchu tradycyjnym, z poszanowaniem podstawowych elementów budowy świata przedstawionego i głęboko zanurzonej w technicznych tajnikach warsztatu malarskiego.

Slendziński, jeden z najbardziej znaczących artystów międzywojennej Polski, miał swoich zwolenników i krytyków. Jednym z jego sprzymierzeńców był Mieczysław Wallis, który chwalił powrót do wartości uniwersalnych i sposób, w jaki realizował go Slendziński. Dostrzegał umiejętne łączenie tradycji z nowoczesnością. Krytycy generalnie doceniali jego staranność warsztatową, jednakże wskazywali, że tworzona przez niego sztuka dochodzi tu do kresu, wypala się w dbałości o formę, pozbawiona jest polotu i idei.

Izabela Kopania

Bibliografia

D. Szczuka. „Wołanie o ład”. Krytyka artystyczna wobec klasycyzujących tendencji w sztuce lat dwudziestych i trzydziestych XX  wieku, „Roczniki Humanistyczne”, t. 46, 1998 z. 4, s. 123–135.

I. Luba, W duchu historyzmu. Ludomir Sleńdziński i klasycyzm wileński, „Ikonotheka”, t. 15, 2002, s. 145–171. 

D. Konstantynów, Wileńskie Towarzystwo Artystów Plastyków 1920–1939, Warszawa 2006.

K. Nowakowska-Sito, Ludomir Sleńdziński’s trips to Italy 1923–1925, „Roczniki Humanistyczne”, vol. 67, 2019 z. 4, s. 81–101.