Wystawa twórczości Bolesława Cybisa (1895–1957), zorganizowana w 2002 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie, słusznie uznawana jest za taką, która wydobyła z zapomnienia dorobek jednego z ciekawszych artystów działających w Rzeczypospolitej w okresie międzywojennym. Naświetliła nie tylko jego twórczość i koleje życia w Polsce, po przyjeździe do Warszawy w 1923 roku. Odsłoniła także jego działalność, twórczość i codzienną egzystencję w Konstantynopolu, zarysowując tym samym sylwetkę jednego z bardziej kosmopolitycznych artystów tamtego czasu. Ten kosmopolityzm, podszyty kolejnymi ucieczkami i emigracjami powodowanymi niepokojami politycznymi, ma tu przewrotną naturę, naznaczoną latami błąkania się, niedostatku i niepewności. W tych mało sprzyjających realiach kształtowała się sztuka dalece wizjonerska, przepełniona magiczną atmosferą, poetyką nierealnego.   

Cybis urodził się w folwarku „Massandra” niedaleko Jałty na Krymie (obecnie Autonomiczna Republika Krymu, formalnie część Ukrainy, która w 2014 roku została zbrojnie anektowana przez Rosję). Jako dziecko, ze względu na charakter pracy ojca (nadzorca budowlany przy budowach mostów), wielokrotnie zmieniał miejsce zamieszkania: przebywał w Wilnie (gdzie uczęszczał do Wileńskiej Szkoły Realnej), Sankt-Petersburgu (krótko uczył się w szkole średniej – Szkole Realnej Karla Maja) i Charkowie. Tam też rozpoczęła się jego edukacja artystyczna – w latach 1915–1918 pobierał naukę w charkowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Aktywnie uczestniczył w życiu tamtejszego środowiska artystycznego – brał udział w wystawach, wraz z przyjaciółmi z uczelni założył „Związek Siedmiu” (grupę plastyków zafascynowanych nurtami awangardowymi: kubizmem, futuryzmem i dadaizmem) oraz grupę „Siedem plus trzy”. Rozwijającą się karierę artysty przerwała konieczność opuszczenia Charkowa, spowodowana przejęciem Ukrainy przez bolszewików. W 1919 roku Cybis wyjechał do Turcji, po czym, po trzech latach, w niejasnych okolicznościach, udało mu się przedostać do Warszawy. Z miastem związał się na kolejnych siedemnaście lat. W 1939 roku, wraz z żoną Marią, przebywał w Stanach Zjednoczonych, gdzie pracował nad dekoracją malarską pawilonu polskiego na Wystawę Światową w Nowym Jorku (1939). Po wybuchu II wojny światowej zdecydował się osiąść w USA.

W latach 1923–1926 studiował w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych (od 1932 roku Akademii) w pracowniach Tadeusza Pruszkowskiego i Władysława Skoczylasa. W 1925 roku w pracowni Pruszkowskiego zawiązało się Bractwo św. Łukasza, którego Cybis został aktywnym członkiem. Ugrupowanie realizowało w istocie program dydaktyczny Pruszkowskiego, którego głównymi założeniami było dbanie o wysoki poziom warsztatu, kultywowanie etosu pracy i poszukiwanie wzorców w malarstwie dawnych wieków. Szczególne znaczenie miało wczesnorenesansowe malarstwo Italii, tak w kontekście ikonografii, rozwiązań kompozycyjnych, jak i aspektów czysto technicznych. Dla Łukaszowców istotne było poznanie dawnego warsztatu malarskiego, technik, spoiw, pigmentów. Ta na swój sposób eskapistyczna postawa artystyczna spotkała się z krytyką licznych środowisk artystycznych – występowali przeciwko nim zarówno zachowawczy kapiści, jak i lewicująca awangarda. Artyści z Bractwa św. Łukasza cieszyli się jednak zaufaniem władzy, i to im powierzano zamówienia publiczne. Tadeusz Pruszkowski był gorącym zwolennikiem Józefa Piłsudskiego i w związku z tym, tak on, jak i jego uczniowie, byli żywo obecni w nurcie sztuki państwowej. Łukaszowcom powierzano monumentalne realizacje finansowane z budżetu państwa: wykonali polichromie zdobiące pawilon polski na Wystawie Światowej w Nowym Jorku, dekorowali statki „Batory” i „Piłsudski”, Bolesław Cybis, wraz z Janem Zamoyskim, wykonał malowidła w gmachu Wojskowego Instytutu Kartograficznego w Warszawie (1934–1937) i w budynku Gimnazjum Macierzy Szkolnej im. Józefa Piłsudskiego w Gdańsku (1937–1939, zniszczone w 1939, zrekonstruowane w 2018).

Wśród uczniów Tadeusza Pruszkowskiego Cybis był niewątpliwie jedną z najciekawszych i najbardziej odrębnych osobowości twórczych. Zdecydowanie interesowało go to, co odmienne, pociągała go inność, ludzie i zjawiska znajdujące się niejako na marginesie. W zasadzie wszystkie jego prace cechuje niepokojąca atmosfera. Wnętrza, budynki i postaci odznaczają się nierealnym charakterem. Uchwycone sceny wydają się przesycone magią, tajemnicą. W różnych okresach twórczości, z różnym natężeniem, obecne są w nich także elementy groteski i ekspresji. Magiczny realizm obrazów Cybisa wynika po części ze świadomej stylizacji, sięgania po wczesnorenesansowe wzorce. W połowie lat 20. malarz zrealizował cykl prac przedstawiających chłopów z podłowickich wsi (Typy łowickie). Na wzór wczesnorenesansowych kompozycji wysmuklił sylwetki postaci, obok typowych pasiaków namalował także złote i czerwone chusty. Archaizacja przedstawień, ukazywanie swojskich motywów przez pryzmat obcych tradycji prowadziło do odrealnienia świata przedstawionego.

Komentatorzy twórczości Cybisa zgodnie podkreślają, iż przełomowy dla twórczości i postawy artystycznej malarza był rok 1930. Razem z żoną Marią i Janem Zamoyskim wyjechał w trwającą niemal rok podróż do Włoch i Afryki Północnej. Zaowocowała ona serią szkiców i rysunków. Dostrzec w nich można wyraźną zmianę w ikonografii jego prac, jak też wyraźne zainteresowanie eksperymentami technologicznymi. Zainspirowany pobytem w Trypolisie Cybis namalował pięć obrazów o ikonografii odwołującej się do „Czarnego Lądu”: Fragment architektury egzotycznej z postacią Murzynki (1930), Mamrukę, Spotkanie, Ulicę w Tripoli i Kaktusy (wszystkie 1931) oraz serię prac na papierze. Pochylmy się nad jednym z nich, czyli Spotkaniem.   

Ciekawa jest już sama budowa obrazu. Namalowany został na dwóch, przylegających do siebie warstwach dykty o wymiarach 59 x 73,5 cm. Pierwsza warstwa ma kształt leżącego prostokąta; w drugiej, takiej samej, nałożonej na nią, wycięto otwór w kształcie pochylonego nieco w lewo rombu. Daje to efekt okna, prześwitu, złudzenie obrazu w obrazie. Dykta stanowiąca ramę dla sceny „Spotkania” jest utrzymana w tonach błękitnoszarych. Ma ciekawą fakturę, którą artysta uzyskał wcierając w farbę piasek. W lewym, dolnym rogu, gdzie rama jest szersza, widnieje czerwony odcisk małej dłoni.

            W przestrzeni ograniczonej przez ramę, na pierwszym planie, przedstawione zostały dwie czarnoskóre postacie. Artysta pokazał je tak, by wychwycić charakterystyczne cechy ich fizjonomii, mające świadczyć o pochodzeniu etnicznym, jak też specyficzne elementy strojów, sugerujące plemienną przynależność. Prawy profil twarzy młodego mężczyzny, ukazany w dole przy lewej krawędzi ramy został ukazany od szyi w górę. Głowę osłania wysoki, słomkowy kapelusz z ogromnym rondem. Rondo z ułożonych naprzemiennie zielonych, czarnych, niebieskich i brązowych pionowych słomek. Kapelusz ma kształt faliście ściętego stożka z ozdobnym zwieńczeniem w formie koszyczka ze sterczącymi, jasno bordowymi paskami. To fulański kapelusz pasterski, którego zadaniem była ochrona twarzy i ramion przed palącym słońcem. Karnacja twarzy mężczyzny jest bliska barwie gorzkiej czekolady. Oczy są płytko osadzone, nos zadarty i krótki. Żuchwa jest mocno wysunięta, wargi nabrzmiałe, wydatne, zwłaszcza górna. Nieco głębiej z prawej, zwrócona lekko w naszą stronę, ciemnoskóra kobieta w ujęciu poniżej ramion. Ubrana jest w różową tunikę spiętą nieco powyżej piersi pierścieniem i szpilą. Po drugiej stronie nad piersią materiał przepleciony przez kolejny pierścień. Oba pierścienie połączone luźno zwisającymi łańcuszkami. Kobieta ma dużą, podłużną głowę, spłaszczoną twarz. Jej żuchwa jest wydatna, wysunięta do przodu, ma ogromne usta, duże, skośne oczy i spłaszczony nos o rozdętych nozdrzach. Na wysokości czoła, na kości policzkowej i wzdłuż grzbietu nosa biegną grube blizny sugerujące przynależność plemienną. Jej włosy są zaczesane w równe rzędy drobno splecionych warkoczyków. Cztery opadają na czoło, ozdobione złotymi koralikami i amuletem w formie małej dłoni Fatimy. Dekolt kobiety zdobi wspaniały naszyjnik złożony z licznych łańcuszków i wisiorków; Przy odsłoniętym uchu z prawej okrągłe zausznice.

Postaci zostały uchwycone na tle zabudowy ciągnącej się wzdłuż ulicy miasta. To architektura prosta, pozbawiona dekoracji, sprowadzona do podstawowych brył. Zasadniczym elementem ulicznej zabudowy jest przejście zamknięte łukiem o lekko esowatych ramionach zbiegających się w smukły kąt ostry, tworząc tak zwany ośli grzbiet. W znacznej mierze organizuje ono przestrzeń, dzieli płótno na strefy kolorystyczne. Ta po lewej stronie jest utrzymana w odcieniach niebieskiego granatu, ta po prawej w odcieniach pomarańczowego różu. Dodać przy tym należy, że wszystkie barwy są poniekąd zmącone, spłowiałe od słońca, przełamane kolorem przebijającej spod nich szaro białej dykty. Z prześwietlonego światłem przejścia na prawo wyszedł właśnie tragarz ubrany w białą tunikę. Jego postać jest przygarbiona pod ciężarem dużej butli z krótką szyjką, którą dźwiga na plecach. Postacie na ulicy nie mają ze sobą kontaktu, nie zauważają siebie, ich spojrzenia rozmijają się. Do tej pory w zasadzie nie podjęto próby interpretacji „afrykańskiej” serii Cybisa. Jak zresztą zostało już zauważone, sam artysta długo pozostawał na marginesie zainteresowań polskiej historii sztuki. W Stanach Zjednoczonych, gdzie osiadł w dniu wybuchu II wojny światowej, słynął z wyrobów założonej przez siebie manufaktury porcelany w Trenton. W jej ofercie też odnajdziemy wyroby inspirowane światem pozaeuropejskim. Jedna z komentatorek twórczości Cybisa zauważyła, że tym, co przyciągało uwagę krytyki, tak tej z epoki, jak i współczesnej, były podjęte wówczas przez artystę eksperymenty z techniką fakturalną. Obok farby malarz zaczął posługiwać się piaskiem, włóknem, tkaninami. Na to zwracano baczną uwagę, pomijając ikonografię obrazów, albo zbywając ją kwestią powierzchownej fascynacji egzotyką.

Pięć obrazów powstałych na trasie wiodącej przez Trypolis, m.in. „Spotkanie” nadal czeka na swego badacza. Jak wskazała Marta Przasnek pisząc o cyklu afrykańskim

Bolesława Cybisa w kontekście „Sztuki wobec rasy i narodu”, pewne perspektywy daje tu zastosowanie metodologii wywodzących się ze studiów postkolonialnych. Kontekstem dla prac Cybisa jest długa obecność w Afryce zachodnich mocarstw kolonialnych. Innym wątkiem jest działalność polskiej Ligii Morskiej i Kolonialnej oraz nadzieje na posiadanie przez Rzeczpospolitą kolonii zamorskich. W tych dwóch ramach mieści się najciekawsza chyba kwestia: wizja Afryki stworzona przez artystę pochodzącego z kraju pozbawionego doświadczeń imperialnych i kolonialnych. Przejawia się ona chociażby w tym, że Cybis posłużył się wizerunkami ciemnoskórych postaci należących do ludności tubylczej, całkowicie pomijając dominującą tam ludność muzułmańską, którymi byli i są nadal Arabowie i Berberowie. W opiniach międzywojennych krytyków sztuki przyglądających się dziełom Cybisa można jednak zauważyć, że bardziej niż treść ich uwagę zwróciła warstwa malarska.

To ona sprawiła, że Wacław Husarski w obrazach Cybisa wskazywał na wykorzystywane przez niego najnowocześniejsze metody malarskie, polegające na rytmizowaniu kompozycji, stosowaniu harmonijnych barw, których subtelne odcienie zostają dodatkowo wydobyte i wzmocnione poprzez  odtwarzanie rzeczywistości przez odtwarzanie materii za pomocą faktury, co nadaje tym dziełom bogaty i dekoracyjny charakter.

Izabela Kopania

Bibliografia

A. Prugar-Myślik, Bolesław Cybis 1895-1957. Malarstwo, rysunek, rzeźba. Twórczość lat
dwudziestych i trzydziestych, katalog wystawy MNW, Warszawa 2002.

K. Niciński, Bolesław Cybis, „Primavera”, https://culture.pl/pl/dzielo/boleslaw-cybis-primavera

M. Przasnek, Sztuka wobec rasy i narodu. Krytycy i historycy sztuki o cyklu afrykańskim Bolesława Cybisa, „Granice. Półrocznik poświęcony literaturze i kulturze”, 2018 nr 1, s. 53–74.

L. Żwanko, Artysta Bolesław Cybis: krótki szkic życia i twórczości do 1939 roku wraz z wyborem źródeł, „Textus et Studia”, t. 12 (nr 13–14), 2018, s. 95–127. Artykuł dostępny on-line:

http://czasopisma.upjp2.edu.pl/textusetstudia/article/view/3820/3702