Rok 1959 to moment szczególnie ciekawy i ważny w sztuce polskiej. Mimo wciąż odczuwalnego podporządkowania kultury ówczesnej władzy i naciskom politycznym, sytuacja artystów pod koniec lat 50. rysowała się w Polskiej Republice Ludowej (PRL) dużo korzystniej niż w początkach dekady. Na fali tzw. „odwilży” odrzucono panujący wcześniej, w dobie socrealizmu, nacisk na kreowanie dzieł o bardzo konkretnej tematyce, związanej zazwyczaj z etosem ludzkiej pracy na roli czy w fabrykach. Postulowana w latach 1949-1955 prostota i zrozumiałość dzieła w połączeniu z chęcią odrzucenia innowacyjnej formy artystycznej, skutkowały dobitnie realistycznymi, tracącymi subtelność realizacjami. Wyrazem samokrytyki rządzących był słynny już dziś referat wygłoszony w kwietniu 1954 roku przez Włodzimierza Sokorskiego. Przemówienie to miało znamienny tytuł: „O rzeczywisty zwrot w naszej polityce kulturalnej”. W dobie przemiany atmosfery politycznej, w sztukach plastycznych artyści mogli podjąć problem obrazowania abstrakcyjnego, który wcześniej był silnie krytykowany przez decydentów. Plastycy chętnie sięgali również po strategie inspirowane surrealizmem, co oznaczało możliwość posługiwania się metaforą, niedomówieniami czy niejednoznacznymi tytułami. Artystyczna autonomia wiązała się z dużą swobodą w zakresie doboru środków artystycznego wyrazu. Szczególną uwagę przykładano do rodzaju i sposobu nakładania farby, gry fakturami czy metod kolażowych, które nie mieściły się we wcześniejszych ramach socrealistycznej koncepcji sztuki. Piotr Piotrowski uważał, że malarstwo poodwilżowej abstrakcji oraz zmodernizowanego postimpresjonizmu stało się później niemal oficjalnym stylem w Polsce lat 60. i 70. XX w. Trendy te odnajdziemy w obrazach najbardziej rozpoznawalnych dziś artystów, np. Tadeusza Kantora, ale i w twórczości Alfreda Lenicy, Jerzego Kujawskiego, Jadwigi Maziarskiej czy Teresy Tyszkiewicz.

W tej atmosferze wzrosło w PRL zainteresowanie nurtem nazywanym malarstwem materii. Polegał on na swobodnym, bardzo grubym nakładaniu warstw malarskich. Farba, czyli typowy środek wyrazu, był jednak też łączony z elementami spoza świata sztuki, takimi jak piasek, cement czy drobne przedmioty codziennego użytku. Twórczość tego typu żywo rozwijała się żywo w Belgii, Holandii, Francji i Katalonii a do grona najsłynniejszych przedstawicieli zaliczyć należy takich artystów jak np. Jean Dubuffet, Antonio Tàpies, Alberto Burri czy Jean Fautrier.

Jak podkreśla Maria Jankowska-Andrzejewska, na szczególną uwagę na gruncie malarstwa materii zasługują te prace, które koncentrowały się na całkowitym zredukowaniu użycia farby i zastąpienia jej nietradycyjnymi tworzywami. Do tego grona należy właśnie „Zgorzel” Zdzisława Beksińskiego – kompozycja wykorzystująca w zaskakujący sposób opracowaną masę plastyczną oraz metal.

Zdzisław Beksiński urodził się w Sanoku w 1929 roku. Ukończył studia na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Od 1952 roku, zobowiązany nakazem pracy, projektował dla fabryki autobusów AUTOSAN przez niemal 10 lat. Praca ta nie przynosiła mu jednak satysfakcji a potrzebę realizacji swych pasji przelał na fotografię, którą uprawiał do ok. 1959 roku. Czarno-białe przenikliwe zdjęcia prowincji, przejmujące portrety oraz śmiałe fotomontaże nie spotkały się jednak z aprobatą krytyki, co spowodowało, że artysta zrezygnował z tego środka artystycznego wyrazu. Dziś jednak to właśnie fotografie wykonywane przez Beksińskiego cieszą się największym zainteresowaniem historyków sztuki. Artysta ten oraz współpracujący z nim przy okazji różnych wystaw Bronisław Schlabs oraz Jerzy Lewczyński, należą dziś do grona najbardziej cenionych polskich fotografów.

Po rozstaniu z fotografią, Beksiński eksperymentował z bardzo różnymi technikami artystycznymi. Rzeźbił w stylu Henry’ego Moora, malował, tworzył monotypie. Znaczącym sukcesem proponowanej przez Beksińskiego formuły sztuki – abstrakcyjnej i dotykającej malarstwa materii – stała się urządzona w 1964 r. przez Janusza Boguckiego wystawa w Starej Pomarańczarni w Warszawie, która odbiła się szerokim echem w ówczesnej prasie.

Artysta w latach 70. ponownie zmienił strategię działania artystycznego, zerwał z językiem awangardy i modernizmu. Skoncentrował się na malarstwie ukazującym niejednoznaczne kompozycje figuralne na tle odrealnionego pejzażu wypełnionego wizjami z koszmarów sennych (tzw. „okres fantastyczny”).

Charakterystyczne dla twórczości Beksińskiego stają się epatujące brzydotą obrazy ukazujące zdeformowane, skrępowane postacie o ciałach pokrytych pozszywaną skórą i warstwami blizn. W późniejszym okresie motywy ulegają złagodzeniu, pojawia się odrealniona architektura sytuowana w spokojnym, skąpanym w niebieskościach pejzażu, która może budzić skojarzenia z krótkometrażową animacją Tomasza Bagińskiego – filmem „Katedra” z 2002 roku.

Latem 1977 roku Beksiński ostatecznie likwiduje swoje sanockie mieszkanie i przenosi się do Warszawy. W 2005 roku artysta został zamordowany w swoim warszawskim mieszkaniu. Zgodnie z zapisem testamentowym Beksińskiego, Muzeum Historyczne w Sanoku stało się jego jedynym spadkobiercą, przejmując kilka tysięcy prac, w tym fotografie, rysunki, grafiki i obrazy. Instytucja ta nieustannie pielęgnuje pamięć o Beksińskim, podejmując intensywną działalność wystawienniczą i publikacyjną.

Beksiński odrzuca tradycję klasycznego reliefu, którą to technikę zazwyczaj wiążemy raczej ze sztuką antyczną i realizacjami rzeźbiarskimi w kamieniu, gdzie kompozycja wykonana jest na płycie z pozostawieniem nieopracowanego tła. W konsekwencji, tradycyjnie pojmowane reliefy nie nabierały aż tak silnie przestrzenności i trójwymiarowości, formy nie odstawały od tła tak bardzo, jak to ma miejsce w przypadku dzieła Beksińskiego.

„Zgorzel” wpisuje się w nurt malarstwa materii, ale podchodzi do problemu abstrakcyjnego obrazowania w sposób innowacyjny i zaskakujący. Beksiński wykorzystał tu swoje ulubione podłoże malarskie, z którym często pracował: płytę pilśniową. Ten ekonomiczny materiał drewnopochodny miał przynajmniej z jednej strony zawsze idealnie gładką powierzchnię, co było twórczo przez Beksińskiego wykorzystywane. W przypadku „Zgorzela” artysta gra z charakterystyką podłoża i w centrum kompozycji na warstwach farby umiejscawia nieregularną, abstrakcyjną formę z patynowanej blachy, która pokryta jest też masą plastyczną. Element ten jest wielowarstwowy i wypukły, znacząco odstaje od podłoża. W konsekwencji, na tle w kolorze czerwieni oraz ziemistej zgniłej zieleni przecieranej odcieniami brązu, znajduje się rozległem niepokojące wybrzuszenie, które przypomina narośl. Beżowo-szare, metalowe elementy są zniszczone i szpetne. Siłę wyrazu tego bezforemnego kształtu potęguje podziurawienie metalu. Miejscami jest on lutowany, przez co tworzy się siatka metalowych nitek – dziwacznych ażurów i zagłębień. Fragmenty metalowe opracowane są nie tylko przez dziurawienie, ale też cięcie, rozpłaszczanie, spawanie i tworzenie rozmaitych wykrojów. Działania te nie kierują się żadną harmonijną zasadą (np. symetrii), przez co kojarzą się z chaosem czy złowrogą destrukcją, atrofią. Nawet tak pozornie trwały materiał jak metal w obrębie dzieła ulega rozkładowi i dematerializacji.

Pomocne w interpretacji dzieła może być przyjrzenie się bogatej i zróżnicowanej kolorystyce reliefu. U dołu, tło zdominowane jest przez nieprzyjemną, zgniłą zieleń. Miejscami kolor ten jest przełamany kolorami ziemi: beżem i szarością. Gdzieniegdzie odnajdziemy też podmalowania odcieniami sieny, czyli pigmentem o ciepłej, brązowawej barwie. W górnej partii dzieła, te tzw. „brudne” kolory ustępują grubej warstwie intensywnej czerwieni, która jest kluczową dominantą barwną „Zgorzela”. Silny kontrast kolorystyczny powoduje, że widz nie może pozostać obojętny na ów kolor, który ma wiele konotacji znaczeniowych i metaforycznych. Choć może on budzić wiele pozytywnych skojarzeń, to ze względu na zestawienie z rozpadającym się metalem, należy tu rozumieć go jako kolor konfliktu, wojny, walki wewnętrznej czy też wreszcie: śmierci.

W heterogenicznej twórczości Beksińskiego nieustająco pojawia się motyw przemijania. „Zgorzela” należy zatem zapewne interpretować jako metaforyczną i pesymistyczną wizję, będącą odpowiedzią na nurtujące ludzkość pytania egzystencjalne. Rozpadający się metal może symbolizować ulegającą destrukcji figurę człowieka. Śmierć nie musi być jednak rozumiana w sposób dosłowny. Rozkład może dotyczyć upadku ludzkich marzeń, wartości humanistycznych w dobie wojennych zawieruch, niespełnionych nadziei czy wszelkich krzywd, jakich doznajemy w trakcie życiowej drogi.

Maria Jankowska-Andrzejewska uznaje, że realizacje takie jak „Zgorzel” Beksińskiego, prowadziły do zupełnie nowego sposobu artystycznego kształtowania płaszczyzny plastycznej. Okazało się, że język artystycznego wyrazu i jego właściwości wyrazowe mogą wykroczyć poza tradycyjne spektrum dostępnych plastyce środków. Jak zauważa badaczka, praktyki te nie wiodły jednak do postaw nihilistycznych i dadaistycznego odrzucenia formuły obrazu. Raczej chodziło tu o przepracowanie wcześniejszych idei funkcjonujących w tradycji malarskiej. Tezę tę zdaje się potwierdzać fakt, że Beksiński nie zrezygnował z takich klasycznych komponentów tworzenia w „Zgorzelu”, jak centralna kompozycja, operowanie kontrastem kolorystycznym i sięganie po metaforyczne znaczenia barw.

Prace takie jak „Zgorzel” wymykają się klasycznym podziałom i klasyfikacjom stosowanym w historii sztuki, gdyż łączą elementy reliefu i obrazu a także operują niecodziennym surowcem.

Praca Beksińskiego ze względu na śmiałe eksperymentowanie z tworzywem może budzić liczne skojarzenia z asamblażami Tadeusza Kantora. Asamblaże polegały na gromadzeniu, kolażowym łączeniu różnorodnych surowców i elementów trójwymiarowych w ramach płótna. Działanie Beksińskiego jest jednak jeszcze bardziej radykalne w wyrazie, gdyż dotyka problemów egzystencjalnych.

Weronika Kobylińska

Bibliografia

J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1983.

M. Jankowska-Andrzejewska, Malarstwo materii w Polsce. Na marginesach odwilżowej „nowoczesności”, „Artium Quaestiones” 2016, nr 27, s. 197-248.

A. Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, Warszawa 1981.

W. Kobylińska-Bunsch, „Fotografia egzystencjalna" Zdzisława Beksińskiego, „Miejsce. Studia nad sztuką i architekturą polską XX i XXI wieku” 2016, nr 2, s. 59-83.

B. Kowalska, Polska awangarda malarska. Szanse i mity. 1945-1970, Warszawa 1988.

Warszawa - Moskwa 1900-2000, katalog wystawy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, listopad 2004 - styczeń 2005, red. M. Poprzęcka, L. Jowlewa, Warszawa 2004.

A. Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944-1975, Wrocław 1983.