W biografiach niemal wszystkich artystów związanych z ugrupowaniem kapistów, a później reprezentujących silny w polskiej sztuce nurt koloryzmu, odnajdziemy wątek ogromnej roli, jaką w ich życiu odgrywało malarstwo. Komentatorzy ich twórczości i biografowie przywołują liczne argumenty mające świadczyć o tym, że twórcy ci malarstwo wręcz absolutyzowali, że było dla nich nadrzędną wartością, filtrem poprzez który postrzegali rzeczywistość. Postulat „malarskiego rozstrzygania obrazu”, sformułowany przez Jana Cybisa, przywódcę i teoretyka grupy Komitet Paryski, zaważył tak na twórczości wielu uczniów Józefa Pankiewicza, jak i na późniejszych interpretacjach ich dorobku.

Nie inaczej jest w przypadku Zygmunta Waliszewskiego (1897–1936), malarza uznawanego za drugą po Cybisie osobowość twórczą wśród kapistów. Konstantin Paustowski, rosyjski prozaik, w biograficzny szkicu opublikowanym w książce „Skok na południe”, napisał o nim, że „kochał malarstwo, znał tylko malarstwo, a na wszystkie wydarzenia w życiu patrzył jak malarz”. We właściwym kolorystom zaprzedaniu się malarstwu i poszukiwaniom harmonii barwnych, rozgrywaniu swoistej gry barw, Waliszewski zachował dużo autonomii. Zanim jednak w 1921 roku trafił do Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie zapisał się do pracowni Józefa Pankiewicza, a następnie, wraz z pedagogiem i grupą jego studentów wyjechał do Paryża w ramach zawiązanego w 1923 roku Komitetu Wyjazdowego (Komitetu Paryskiego), zgromadził bogate doświadczenia artystyczne. Wojciech Weiss, do pracowni którego zgłosił się Waliszewski, obejrzawszy jego teczkę, miał powiedzieć: „Niczego się tu pan nie nauczy, powinien pan jechać do Paryża”.

Waliszewski urodził się w Petersburgu, dzieciństwo i młodość spędził na Kaukazie i w Gruzji, zwłaszcza w Batumi i Tbilisi (ówczesnym Tyflisie). Tam też rozpoczął edukację artystyczną i zdobywał pierwsze doświadczenia. Studiował u Mikołaja Sklifasowskiego i Borysa Fogiela. Wiele zawdzięczał zwłaszcza pierwszemu z nich. Sklifasowski – prawnik, artysta i pedagog, absolwent Wyższej Szkoły Artystycznej Strogonowa w Moskwie – prowadził w Batumi i Tbilisi zajęcia z rysunku i malarstwa. W różny sposób wspierał Waliszewskiego: w 1908 roku zorganizował jego wystawę, co dopomogło mu w zdobyciu stypendium na dalszą edukację. Twórczość Waliszewskiego kształtowała się pod wpływem prac Ilii Repina i pieriedwiżników (Towarzystwa Objazdowych Wystaw Artystycznych, powstałego w 1870 roku w Petersburgu ugrupowania artystów rosyjskich, tworzących przede wszystkim w konwencji realizmu), miał czerpać także z dorobku Nika Pirosmaniszwilliego, gruzińskiego artysty reprezentującego nurt naiwny. Jak można jednak sądzić, największą lekcją sztuki, mającą istotny wpływ na ukształtowanie języka artystycznego Waliszewskiego, były jego samodzielne studia: fascynacja obrazami mistrzów europejskiego renesansu i baroku – Leonarda da Vinci, Rafaela, Michała Anioła, Tycjana, Velazquéza, Rubensa – które znał z reprodukcji, i malarstwem Vincenta van Gogha, Henriego Toulouse de Lautreca i Pabla Picassa, które miał okazję poznać dzięki kolekcji moskiewskiego kupca Sergieja Szczukina. W jego kolekcji znajdowały się także prace Claude’a Moneta, Augusta Renoire’a, Edgara Degasa, Paula Cézanne’a i Paula Gaugina. Dzięki kolekcji Szczukina Waliszewski zetknął się z impresjonizmem i stał się jedynym ze studentów Pankiewicza, który malarstwo francuskie znał z autopsji jeszcze przed wyjazdem do Paryża.

Jakim artystą był Waliszewski w momencie, gdy pojawił się w Krakowie? Kolor nie stanowił dla niego wówczas wartości prymarnej.  Dla artysty ważna była dynamiczna kreska, dbałość o formę, pewna dekoracyjność, ironia, sarkazm, nieoczywisty humor. Te własności, przejawiające się w pracach o zupełnie neutralnej tematyce, pozostaną z Waliszewskim na zawsze. Wiadomo, że jeszcze w Gruzji wykonał kopię Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci, portret artysty Borysa Fogiela, serię szkiców z frontu (1915–1917) i portret kobiety. Wiadomo, że namalował kurtynę Teatru Gruzińskiego w Tbilisi. Przed przyjazdem do Polski wystawiał swoje prace: w 1915 roku w Sali Stowarzyszenia Artystycznego w Tbilisi odbyła się wystawa jego plakatów, a w 1920 roku, w Kaukaskim Towarzystwie Krzewienia Sztuk Pięknych, wystawa indywidualna. Po przyjeździe do Polski Waliszewski włączył się w nurt poszukiwań formistów. Zebrane wówczas doświadczenia z pewnością zaważyły na jego późniejszych poszukiwaniach: zaowocowały zdystansowanym podejściem do koloru, zwróceniem uwagi na formę, w  końcu także na nieodżegnywaniu się od tematu jako takiego.

W 1924 roku Waliszewski, wraz z innymi studentami z pracowni Pankiewicza, wyjeżdża do Paryża. We Francji zostaje siedem lat, tam też w pełni kształtuje się jego język artystyczny. Wiele czerpie z twórczości Paula Cézanne’a, z którego obrazów przejmuje geometryzację i wyczucie formy. Wraz z kolegami z pracowni uczęszcza na wykłady prowadzone przez Pankiewicza w Luwrze, a obejmujące szeroki zakres chronologiczny. Studia nad sztuką dawnych mistrzów utrwaliły w nim przywiązane do tematu, „literackości” i narracyjności obrazu. Szczególnie bliskie było mu malarstwo Tycjana, Paolo Veronesa i Tintoretta. Zainspirowany ich dziełami, w 1933 roku namalował cztery obrazy przedstawiające uczty: Ucztę u Benvenuta Celliniego, Ucztę Wenecką, ucztę zwaną „Dużą” i ucztę „Karnawałową”. Tematyczne odniesienia do wielkich dzieł renesansu i baroku zyskały w interpretacji Waliszewskiego zupełnie nowy wymiar: wielkie tematy mitologiczne i biblijne zostały ukazane przez pryzmat parodii i groteski, z dużą ironią, jaskrawymi, żywymi i rozwibrowanymi kolorami.

W grupie kapistów Waliszewski stanowił osobowość autonomiczną. Poszukiwania artystyczne prowadzone w Paryżu doprowadziły do wypracowania przez niego własnej formuły obrazowania. Jego prace przepełnia żywiołowa fantazja, silny pierwiastek literacki, poetycka transpozycja rzeczywistości. Obrazy buduje plamkami koloru, zestawia je w oparciu o kontrast barw zimnych i ciepłych, lubi kontrast zieleni i czerwieni, błękitu i żółci. Taka metoda pracy sprawia, że jego płótna są dynamiczne, rozwibrowane, pełne życia. Operuje czystymi, jasnymi barwami, które są zazwyczaj niezależne od malowanego przedmiotu, obiektu studiów. Waliszewski nie traktuje koloru w kategoriach estetycznych, jak inni członkowie Komitetu Paryskiego, ale podchodzi do niego emocjonalnie. Barwa służy mu do wyrażania emocji. Artysta maluje żywiołowo, upraszcza formy, na płótnie pozostawia rozmigotaną, bogatą fakturę. Deformuje postaci, jego obrazy zaludniają postaci ze świata groteski, których piękno przewrotnie łączy się z brzydotą. Malarz doceniał tak barwę, jak i rysunek. W jego pracach formy budowane są poprzez płaszczyznę koloru, ale zawsze wydobyte są śladem pędzla, rysunkiem. Waliszewski uważał, że dobre malarstwo musi odznaczać się dobrym rysunkiem, że te dwie składowe obrazu są ze sobą nierozerwalnie związane. Krytycy sztuki współcześni Waliszewskiemu, jak też późniejsi komentatorzy jego twórczości, zaznaczali, że jego malarstwo jest przepełnione ogromną radością życia, dionizyjskim wręcz upojeniem. Waliszewski wypowiadał się w tematach radosnych, pełnych zabawy i dowcipu przedstawieniach uczt, koncertów, fantazji mitologicznych i biblijnych, arlekinów i pierrotów. Czytelną w obrazach pasję życia kontrastowano z trudną sytuacją zdrowotną artysty – ranny w trakcie I wojny światowej, zapadł na nieuleczalną chorobę Bürgera, przez co amputowano mu obydwie nogi. 

Namalowany jeszcze we Francji, w 1930 roku, niewielki obraz o wymiarach wysokość 46 centymetrów i szerokość 38 centymetrów, zatytułowany Malarz i modelka dobrze oddaje indywidualizm poszukiwań Waliszewskiego. W samym centrum obrazu, we wnętrzu bliżej nieokreślonego pomieszczenia, być może pracowni, ukazani zostali siedzący na czerwonym fotelu malarz i przysiadająca na jego kolanie z prawej, muza. Ich sylwetki są miękko zarysowane przypominając szmaciane lalki. Czerwony fotel zwrócony jest lekko w prawo. Malarz ukazany jest niemal frontalnie, ma rozstawione nogi. W uniesionej ręce z lewej trzyma paletę. Ubrany jest w brązowe buty, garnitur utrzymany w tonach brązu, na głowie ma kapelusz w tym samym kolorze. Pod szyją ma zawiązaną błękitną chustę. Spod kapelusza do ramion opadają ciemne włosy. Twarz jest zarysowana bardzo schematycznie Wyraźne łuki brwi, czarne koliste duże oczy,  cienkie i opadające wąsy. Pod drobną kreską ust pasemko przyciętej brody. Na jego kolanie z prawej siedzi naga modelka. Noga założona na nogę. Ręka z lewej spoczywa na skrzyżowanych udach przesłaniając łono, w drugiej, uniesionej kobieta trzyma paterę w kolorze jasno pistacjowym. Na paterze leżą dwa pomarańczowe owoce. Kobieta ma okrągłą twarz, półdługie, złotawe włosy i długą, gęstą grzywkę opadającą na czoło. Tło obrazu stanowi pokryta tapetą ściana, na której dostrzec można wieszak na ubrania oraz fragmenty obrazów. Tapeta ma barwę rozbielonego błękitu paryskiego, ozdobiona jest biegnącymi w poziomych rzędach ornamentami lilijek, przypominającymi kwiaty o czterech, stożkowatych płatkach w kolorze ciemnego rumianku. Na ścianie, po lewej stronie obrazu, są zawieszone cztery płótna: dwa zostały uchwycone w całości, jednakże sposób ich ukazania nie pozwala na rozpoznanie tematu obrazów; dwa pozostałe widoczne są we fragmentach – na jednym z nich możemy rozpoznać fragment pejzażu; przedstawienie utrwalone na drugim jest nieczytelne. W lewym dolnym rogu artysta namalował fragment mebla na cienkich nóżkach. W prawym górnym rogu znajduje się wieszak na ubrania w formie poziomej listwy przytwierdzonej do ściany, na której zawieszony jest czarny kapelusz, zielonkawy płaszcz i najpewniej szal w barwie niebieskiej ultramaryny.

Waliszewski operował wyraźnymi barwami, dalekimi od jaskrawości, ale niepozbawionymi mocy oddziaływania i wyrazu. Zdecydowanie upraszczał formy, syntetyzował je zachowując malarskie rozbuchanie duktu pędzla i faktury. W tym przedstawieniu, bardzo prozaicznym, ale też dwuznacznym, którego napięcie budowane jest poprzez kontrast nagiego ciała modelki i szczelnie zakrytego ciała malarza, tkwi komentarz na temat relacji społecznych. Nagość modelki uderza, już nie ociera się o skandal, jak nagość Olimpii Eduarda Maneta (Śniadanie na trawie), ale prowokuje w odbiorcy szereg pytań, choćby o status artystów i modelek, kwestie podejścia do ciała i pruderię społeczeństwa. Warsztat i dostrzegalny na płótnie proces malowania nie sprzyjają swoistej estetyzacji przedstawienia. Obraz Waliszewskiego nie jest traktatem na temat koloru; barwa służy tu temu, czego koloryści chcieli uniknąć: wzmaga komentarz, prowokuje do pytań. W takim podejściu tkwi odrębność Waliszewskiego.

Izabela Kopania

Bibliografia

M. Paszylka, „Kapizm” Zygmunta Waliszewskiego, „Porta Aurea. Rocznik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego”, r. 4, 1995, s. 139–143; tekst dostępny on-line: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/porta_aurea1995/0141

Zygmunt Waliszewski (1897–1936), katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, maj–lipiec 1999, red. H. Bartnicka-Górska, A. Prugar-Myślik, Warszawa 1999.

W kręgu Cybisa. Zygmunt Waliszewski. Malarstwo ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, red. A. Prugar-Myślik, J. Filipczyk, Muzeum Śląska Opolskiego, Opole 2006

P. Cyniak, Zygmunt Waliszewski (1897–1936). Malarstwo. Wystawa w Zachęcie CBWA, 06.09.-26.09. 1957, tekst dostępny on-line: https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/zygmunt-waliszewski-malarstwo