Dwa pierwsze dziesięciolecia dwudziestego wieku to czas kubizmu i konstruktywizmu. Przedstawiciele tych nurtów kładli nacisk na surowe, uproszczone i zgeometryzowane formy, które nie służyły prowadzeniu narracji, lecz były istotne same w sobie. Na tle takich nowinek powstałe na początku lat dwudziestych XX w. grafiki Brunona Schulza, cechujące się płynnością i ekspresyjnością linii, obfitujące w symbole i opowiadające za ich pomocą określone historie, a także czerpiące z głębin osobowości twórcy, wydawały się anachroniczne. Szczególnie, że na pierwszy rzut oka bardziej przystawały do sztuki przełomu wieków, a zatem do stylistyki i mitologii dekadenckiej. Galicyjski Drohobycz, w którym mieszkał artysta, przez okres jego dzieciństwa i młodości leżał na terenie Austro-Węgier. Monarchia ta, sama chyląc się ku schyłkowi, uczyniła dekadencję nawet swym towarem eksportowym. W 1870 r. austriacki pisarz Leopold von Sacher-Masoch opublikował książkę „Wenus w futrze”, opisującą erotyczną relację dominy z niewolnikiem, która to zyskała rozpoznawalność w Galicji. Występująca w powieści femme fatale – kobieta demoniczna, emanująca seksapilem, a zarazem okrucieństwem, budząca pożądanie mężczyzny w celu zawładnięcia nim i doprowadzenia go do zguby, znalazła zresztą stałe miejsce w sztuce przełomu wieków. Jej motyw podejmowali m. in. młodopolscy malarze, których triumf przypadł na młodość Schulza. W charakter sytuacji z femme fatale w roli głównej wpasował on również własne dzieła, z tą istotną różnicą, że podkreślał sztuczność całej konwencji, nie stroniąc od ironii. Ponadto w swoich grafikach posiłkował się estetyką rodem z kojarzącego się wówczas z nowoczesnością kinowego ekranu, przejawiającą się w grze światła i cienia, lekkiej nieostrości i specyficznej patynie. Postaci kobiet, które na nich przedstawiał, dorównywały bladością karnacji, egzaltacją zachowań, teatralnością gestów aktorkom kina niemego. Z tendencjami epoki, w której coraz bardziej zauważalna była wtórność i niska jakość różnego rodzaju wytworów i wyrobów, dzieła Schulza wiąże jeszcze zamierzona mistyfikacja. Przykładowo, z premedytacją i przewrotnością postarzał on swoje grafiki. Natomiast uwagę na ich nowatorski wymiar zwrócili Witkacy i Zofia Nałkowska, którzy cenili sobie psychoanalizę. Właściwe dziełom Schulza łączenie  racjonalnego z irracjonalnym należy do cech związanego z psychoanalizą surrealizmu, który w latach dwudziestych XX w. dopiero pojawił się na scenie sztuki. Z tym, że akurat plastyczny dorobek autora „Procesji” został doceniony dopiero wtedy, kiedy konstruktywizm wyczerpał swoje możliwości, a surrealizm zdobył uznanie polskich odbiorców, czyli po upływie połowy wieku.

Bruno Schulz przyszedł na świat w 1892 r. w rzeczonym Drohobyczu, w żydowskiej z pochodzenia, lecz spolonizowanej i laickiej rodzinie. Był najmłodszym dzieckiem Jakuba Schulza, właściciela sklepu tekstylnego i Henrietty z domu Kuhmerker, a bratem Hanny i Izydora. Ojciec Schulza, chociaż wykonywał zawód kupca, posiadał naturę marzyciela, wzbogaconą nieprzeciętną inteligencją i dowcipem. Syn odziedziczył po nim nie tylko powyższe cechy, ale i słabe zdrowie fizyczne i psychiczne. Kiedy Jakub zachorował na gruźlicę, jego sklep, nie wytrzymując narastającej konkurencji, podupadał, aż po likwidację i popadnięcie Schulzów w niedostatek. Tym samym musieli przeprowadzić się do mniejszego mieszkania przy ulicy Floriańskiej, które pozostawało domem Bruna przez większość jego życia. Chociaż zainteresowania i zdolności artystyczne przejawiał on od dzieciństwa, po maturze za namową Izydora zdecydował się na praktyczne i umożliwiające pewny zarobek studia architektoniczne na Wydziale Budownictwa Lądowego Lwowskiej Szkoły Politechnicznej. Naukę przerwał dwa razy: wskutek ciężkiej choroby płuc i serca oraz wybuchu pierwszej wojny światowej. W jej czasie, jako niezdolny do służby wojskowej, krążył między Wiedniem (gdzie przez kilka miesięcy 1917 roku studiował rysunek i malarstwo), Karlsbadem i Budapesztem, podobno portretując tamtejsze prostytutki. Zachowało się kilka jego prac ze scenami z domów publicznych. Po wojnie oficjalnie tworzył dość konwencjonalne wizerunki rodziny, przyjaciół i znajomych, w tym na zamówienie, a także autoportrety. Do ówczesnego dorobku Schulza należą obrazy olejne, gwasze i rysunki, cechujące się miękkim prowadzeniem linii. W ostatnich z wymienionych powracały motywy erotyczne. Prace tego rodzaju poprzedziły cykl graficzny „Xięga bałwochwalcza”, do którego należy „Procesja”. „Xięga” jest ukoronowaniem, a zarazem zamknięciem pierwszego okresu twórczości artysty, który można nazwać „ciemnym” ze względu na dominującą estetykę i tematykę jego dzieł. Samorodność i odmienność sztuki Schulza sprawia, że nie da się zakwalifikować jej do jednego nurtu. W jego pracach upatruje się wpływów baroku, rokoka, romantyzmu, a także wspomnianych Młodej Polski i ekspresjonizmu. Wydaje się, że najlepszą nazwę kierunkowi działalności, który obrał Schulz, nadał Witkacy. Umieścił go bowiem w gronie demonologów, czyli artystów, którzy w swoich dziełach eksplorowali mroczne strony ludzkiej natury. Początków tego nurtu Witkacy upatrywał w sztuce dawnych mistrzów, Lucasa Cranacha starszego, Albrechta Dürera i Matthiasa Grünewalda. Jego zdaniem z większą pasją niż temat nieba podejmowali oni temat piekła. Natomiast jako prawdziwego twórcę linii demonologów wskazał Francisca Goyę, którego śladem podążyli m.in. Félicien Rops, Edvard Munch, Aubrey Beardslay. Również Schulza zestawia się z Goyą, z tego względu, że oboje odważnie ukazywali w grafikach zawiłości ludzkiej natury, w tym obecne w niej namiętności i obsesje, przechodzące w bałwochwalstwo. Dlatego grafiki Schulza obwołano mianem „galicyjskich Caprichos” („Caprichos” to tytuł serii dzieł Goi, oznaczający „Kaprysy”). Omawianego twórcę wiąże się także z Alfredem Kubinem i Maxem Klingerem, jako że analogicznie do nich ukazywał kaprysy wyobraźni  pośród nocnej scenerii. Bruno mógł pracować twórczo dzięki Izydorowi, który po śmierci ich ojca zapewniał utrzymanie najbliższym. Izydor zdobył wykształcenie inżynierskie i specjalizował się w budowie dróg i mostów, dzięki czemu piastował posadę wysokiego urzędnika w przemyśle naftowym. Po jego przedwczesnej śmierci zapewnianie bytu rodzinie spadło na barki Bruna. Postarał się wtedy o uprawnienia, dzięki którym mógł nauczać rysunku i prac ręcznych. Chociaż posiadał również talent pedagogiczny, praca w szkole nie odpowiadała mu.  Uważał, że przez nią traci czas i siły, które powinien poświęcać sztuce. Z drugiej strony, dzięki posiadaniu ciągłego dostępu do szkolnej pracowni robót ręcznych, po godzinach lekcyjnych mógł potajemnie pracować nad oprawianymi w płótno tekami, w których umieszczał odbitki swoich grafik, czyli nad kolejnymi egzemplarzami „Xięgi”. Surrealistyczną konwencję właściwą niniejszym grafikom rozbudował później w prozie, mianowicie w zbiorach opowiadań zatytułowanych „Sklepy cynamonowe” i „Sanatorium pod Klepsydrą”, wydanych kolejno w 1934 r. i 1937 r., a przyjętych entuzjastycznie, w tym przez innych twórców. I chociaż sam uważał, że w literaturze wypowiedział się pełniej, nie zrezygnował z rysowania. Z tym, że skupił się na ilustrowaniu swoich opowiadań. W tych ołówkowych szkicach często podejmował perwersyjną tematykę, jednak odróżniają się one od grafik z „Xięgi” stylem. Mianowicie dominacją jasnych przestrzeni,  eliminacją ozdobników na rzecz większej prostoty, a ponadto większą swobodą. Swoją twórczość plastyczną Schulz próbował przedstawić w Paryżu pod koniec lat trzydziestych, jednak ze względu na barierę językową jego działania nie przyniosły spodziewanego efektu. Zresztą z jedynej propozycji wystawy, którą otrzymał, później się wycofał. Podczas drugiej wojny światowej sytuacja Schulza stawała się coraz bardziej dramatyczna. W trakcie okupacji sowieckiej, żeby ciągle móc zarabiać, musiał zdobyć pozwolenie na dalsze nauczanie, co mu się udało. Próbując przetrwać w nowej rzeczywistości, wykonywał także propagandowe dzieła na cześć Józefa Stalina. Zamiana okupacji sowieckiej na niemiecką wiązała się z przesiedleniem rodziny Schulzów do getta utworzonego jesienią 1941 r. Tam Schulz zwrócił na siebie uwagę gestapowca Feliksa Landaua, który przed wojną wykonywał zawód stolarza, a w trakcie wojny przedstawiał się jako architekt i uważał się za konesera sztuki. Z powodu podziwu dla talentu artysty otoczył go on swego rodzaju opieką, m.in. zlecając mu wykonywanie fresków i portretów, a także umożliwiając  zdobycie bezpiecznej posady w bibliotece. Z getta próbowali wydostać Bruna przyjaciele, w tym Zofia Nałkowska. Nie bez oporów, ponieważ dla ocalenia swego życia musiał pozostawić rodzinę samą sobie, zdecydował się na ucieczkę stamtąd 19 listopada 1942 r. Nie mógł przewidzieć, że tego dnia Niemcy urządzą strzelaninę do Żydów na ulicach. Zbiegiem nieszczęśliwych wydarzeń Schulza dopadł gestapowiec Karl Günther, który podobno zastrzelił go w ramach swoich osobistych porachunków z Landauem.

Zatem życie i śmierć omawianego twórcy nieodłącznie związane są  z Drohobyczem. Jednak jego sztuka także. Artysta w pracach z „Xięgi” przeniósł perwersyjne wizje w realia tego małego miasteczka. Stąd w tle „Procesji” widoczny jest budynek prawdziwej świątyni, drohobyckiej cerkwi pod wezwaniem Trójcy Świętej, istniejącej po dziś dzień. Tego typu zabieg, wraz z nadaniem twarzom wybranych postaci rysów mieszkańców Drohobycza, miał zakotwiczyć fantazje artysty w rzeczywistości – jednak nadal pozostawały one tylko fantazjami. „Procesja”, podobnie do innych grafik z „Xięgi”, powstała właśnie w rodzinnym mieście Schulza, ponownie należącym do Polski po odzyskaniu przez kraj niepodległości, a od zakończenia drugiej wojny przynależnym do Ukrainy. Prace z „Xięgi”, m.in. „Odwieczna baśń (I)”, „Odwieczna baśń (II)”, „Infantka i jej karły”, „Undula, odwieczny ideał”, „Pielgrzymi”, ukazują mężczyznę i kobietę w stałych rolach. Otóż męska służalczość stanowi kontrast wobec kobiecej władczości, a więc masochizm współistnieje z nieodłącznym sadyzmem podobnie jak we wspomnianej „Wenus w futrze”. W przypadku „Procesji” zauważalne są zarówno różnice w upozowaniu kobiety i mężczyzn, jak i w stopniu zakreskowania ich sylwetek. Dumnie krocząca, nieskazitelna młoda dama, ubrana tylko w pończochy i pantofelki, poraża bielą swojej nagości otaczającą ją  półkolem, obficie zakreskowaną, a tym samym ciemniejszą od siebie męską grupę. Mają oni pokurczone sylwetki oraz twarze z wyłupiastymi oczami i wykrzywionymi ustami. Właśnie niewolnictwo degraduje ich do takiego wyglądu. Zdają się błagać o dostąpienie światłości właściwej przedstawionej kobiecie. Jeden z pokracznych mężczyzn dzierży sztandar, na którym zamiast świętej postaci widnieje damski pantofelek. Fetysze damskich nóg, pończoch i pantofelków należą bowiem do stałych elementów „Xięgi”. W „Procesji” biel kobiecego ciała razi również dlatego, że znajduje się na tle najciemniejszej płaszczyzny z całej kompozycji, czyli najgęściej zakreskowanego, nocnego nieba, którego mrok rozdziera jedynie jaśniejąca kula, kojarząca się ze wschodzącym słońcem. Bogate, niemal miedziorytnicze walory czerni Schulz uzyskał dzięki metodzie cliché-verre (w spolszczeniu kliszwer), w której wykonał tak „Procesję”, jak i inne grafiki przynależne do cyklu „Xięga”. Kliszwer wynaleziono we Francji w drugiej połowie XIX wieku. Techniki tej nie zalicza się do szlachetnych technik graficznych, ponieważ nie potrzeba do niej matrycy, farby drukarskiej ani prasy. Upodobali ją sobie twórcy, których interesował tak rysunek, jak i fotografia, od Camille’a Corota po Mana Raya. Podczas pracy nad swymi grafikami Schulz posiłkował się zużytymi, szklanymi płytami fotograficznymi, otrzymanymi od drohobyckiego fotografa Bertolda Schenkelbacha. Pokrywał je czarną żelatyną, a następnie, wzorując się na uprzednio przygotowanym rysunku, wydrapywał igłą z czarnej płyty białe linie składające się na kompozycję. Posługiwał się przy tym lupą. Praca wymagała od niego nie lada staranności. Natomiast cienka igła umożliwiała efektowne skłębianie kresek i przekazywała nieco z drżenia ręki twórcy. Linie zyskiwały więc jeszcze na dramatyzmie wyrazu, czyniąc postaci i scenerię rozwibrowanymi, co widoczne i odczuwalne jest również w „Procesji”. W wyniku opisanego działania Schulz uzyskiwał swego rodzaju negatyw, z którym postępował jak z odbitką fotograficzną. Mianowicie kopiował go w ramce fotograficznej na papierze światłoczułym, wywoływał, zmywał i utrwalał. Potrzebną do tego ciemnię urządził w swym domu, przeznaczywszy na nią nieczynną łazienkę. Na gotowej odbitce czarne elementy z płyty stawały się białe, a białe linie stawały się czarne.

W „Xiędze” dzięki wyobraźni artysty mroczny przedmiot pożądania stawał się więc białą boginią, będącą tak źródłem światła, jak żądzy i bólu. Tytuł omawianej grafiki – „Procesja” –  stanowi najważniejszy trop do jej interpretacji. Otóż Schulz procesje znane z kultywowania religii zamienił w procesje bluźniercze. Zdaniem Jana Gondowicza, monografisty twórcy, Schulzowskie parareligijne pochody stanowią odniesienie do orgiastycznego kultu Dionizosa. Natomiast poddał on go apolińskiemu rygorowi grafiki, niejako utajając boski żar w druku. Jednak czy aby na pewno go utaił? Jerzy Ficowski, poeta, prozaik, eseista, zgadza się, że grafiki artysty wykazują charakter sakralno-orgiastyczny. Powyższe uwagi znajdują odniesienie do „Procesji”. Gondowicz porównuje działania twórcy także z psychoanalityczną teorią autorstwa Carla Gustava Junga, najwybitniejszego ucznia Sigmunda Freuda. Otóż według Gondowicza Schulz w „Xiędze” wydobył swój cień, czyli ciemną stronę osobowości, w celu ukazania swych sekretnych wizji. Z takiego mrocznego sobowtóra, zwanego Doppelgängerem, korzystali artyści romantyczni . Natomiast u Schulza za podobne manipulacje cień musi zostać ukarany. Stąd postać wzorowana na autorze jest poniżana, w tym w „Procesji”. W niej mężczyzna będący alter ego Schulza schyla się najniżej, składając głowę najbliżej ziemi, a zarazem najbliżej pantofelków kobiety. Natomiast pantofelek jako fetysz jest również przedmiotem magicznym, pozwalającym połączyć sferę rzeczywistości widzialnej ze sferą metafizyczną. Tytuł cyklu, do którego przynależy „Procesja” – przypomnę, że jest to „Xięga bałwochwalcza” – podsuwa kolejny trop interpretacyjny. Owszem, Schulz należał do laickich Żydów, lecz zdawał sobie sprawę, że Naród Izraela to Naród Księgi, czyli Biblii, odkrywający znajdujące się w niej znaczenia. W Biblii czczenie fałszywego bóstwa, czyli bałwana, oznacza grzech wiążący się z odtrąceniem prawdy i utratą wolności na rzecz złudzenia. Na takim biblijnym bałwanie wzorowana jest kobieta z „Procesji” i innych dzieł jej autora. Analogicznie do niego daje swemu czcicielowi jedynie iluzję wyróżnienia,  wybierając właśnie jego do uwielbiania siebie i poniżania przez siebie. Czciciel nie wie, że pada ofiarą oszustwa, ponieważ fantazjowanie o korzyściach z adoracji odbiera mu zdrowy rozsądek. Korzyści tych nigdy nie otrzyma, zatem jego pragnienia nie zostaną zaspokojone. Jednak Schulz nie potępił tych, którzy obrali sobie fałszywe bóstwo, skoro przyznał się, że sam należy do grona bałwochwalców. Poza tym, dokonując groteskowych deformacji męskich sylwetek i zachowań, a jednocześnie czyniąc kobietę równie groteskową boginią przyjmującą hołdy, daje odbiorcom do zrozumienia, że wszystkie postaci odgrywają spektakl przed sobą nawzajem i wskazuje na komizm podobnych zalotów. Sam artysta przyznał, że z jego twórczości emanuje atmosfera kulis, w których, kiedy tylko aktorzy zrzucą kostiumy, śmieją się z patosu ról, które dopiero co przybierali. Całe to bogactwo znaczeń czyni dzieła plastyczne Schulza bardzo ciekawym zjawiskiem. Czy były tak odbierane również w jego czasach? Przykładowo, po pokazaniu grafik autora „Procesji” na wystawie zbiorowej w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie w 1922 r., w czasopiśmie „Chwila” ukazała się recenzja spod pióra malarza Adolfa Bienenstocka, w której uznał Schulza za utalentowanego grafika, wskazując na łatwość, z jaką ujmuje kształty ciała i płynność linii, a także komponowanie grup i rozkładanie światłocienia z dekoracyjnym polotem. Wskazał również, że tematyka Schulzowskich dzieł jest zarazem ich najsilniejszą, jak i najsłabszą stroną, ponieważ z jednej strony przyciąga zainteresowanie, a z drugiej swoją sensacyjnością odwraca uwagę widza od bezinteresownej kontemplacji estetycznej. Jego zdaniem dzieła te, dzięki rzeczonej dekoracyjności, wdziękowi i silnie rozwiniętej wyobraźni plastycznej twórcy posiadają urok o działaniu narkotycznym, odurzającym zmysły. Obecnie dominuje stanowisko, że prace plastyczne Schulza nie wytrzymują konkurencji z jego prozą. Ta zdobyła bowiem o wiele większy rozgłos i szacunek. Otrzymała miano mistrzowskiej m.in. ze względu na  jedyną w swoim rodzaju kreację świata przedstawionego przy pomocy zderzania sacrum z profanum, korzystanie z wieloznacznej symboliki czy nasycenie tekstu oryginalnymi metaforami i porównaniami. Obok Gombrowicza i Witkacego Schulza uważa się za najwybitniejszego przedstawiciela nurtu parodystyczno-groteskowego w literaturze dwudziestolecia międzywojennego. Eliza Kącka, doktorka nauk humanistycznych, recenzentka, współpracowniczka czasopism, uważa teksty Schulza za najlepszą prozę, którą napisano po polsku. Jej zdanie podziela wielu innych badaczy i czytelników, którzy traktują jego opowiadania jako jedno z najbardziej nowoczesnych i niezwykłych zjawisk literackich dwudziestego wieku. Natomiast takie same zderzenia i motywy jak w tych opowiadaniach znajdujemy przecież w „Xiędze”,  która tym samym stanowiła wstęp do dalszych działań twórczych i mitotwórczych Schulza.

Nie należy więc zapominać, że jego dzieła literackie czerpały z jego dzieł plastycznych. Dlatego postaci z „Xięgi” można powiązać z bohaterkami i bohaterami Schulzowskich opowiadań, w których poczesne miejsce zajmują również nadmienione fetysze. Przykładowo, młoda dama z „Procesji” pojawiła się później w „Sklepach cynamonowych” jako kuzynka Łucja. W prozie Schulza najczęściej wymienianą barwą jest zresztą czerń. A przecież czerń to najbardziej charakterystyczna cecha techniki graficznej. Z kolei kobiety z jego grafik  pojmuje się jako kolejne wcielenia jednej i tej samej, odwiecznej kobiecości, a także nawiązanie do muzy. Cierpienie, jakie przynosi ona artyście, jest niezbędne do przeprowadzenia przez niego procesu twórczego. W takim kontekście poniżenie prowadzi do uskrzydlenia. Schulz naprawdę był zatem niewolnikiem – niewolnikiem sztuki. I naprawdę ofiarował muzie swoje księgi.

Marta Motyl

Bibliografia

Bednarczyk Monika, «Nieskończona jest rola dźwigacza sensu». O znaczeniu ruchu w twórczości Brunona Schulza, Zeszyty Naukowe Towarzystwa Doktorantów Uniwersytetu Jagiellońskiego, 4 (1/2012), https://core.ac.uk/reader/53134600 [dostęp: 17 września 2021]

Bolecki Włodzimierz, Wenus z Drohobycza (o Brunonie Schulzu), Gdańsk 2017

Fauchereau Serge, Fantazmatyczny świat Brunona Schulza, przeł. P. Tarasewicz, Gdańsk 2018

Gondowicz Jan, Bruno Schulz [1892–1942], Warszawa 2006

Gryglewicz Tomasz, Erotyzm w sztuce polskiej, Wrocław 2004

Kącka Eliza, Żelazny kapitał ducha, https://www.tygodnikpowszechny.pl/zelazny-kapital-ducha-16146 [dostęp: 17 września 2021]

Koper Sławomir, Życie prywatne elit artystycznych Drugiej Rzeczypospolitej, Warszawa 2010–2011

Motyl Marta, Sztuka podglądania, Warszawa 2020

Schulz Bruno, Xięga bałwochwalcza, przyg. do druku i wstęp J. Ficowski, Warszawa 1988

Sikorski Dariusz Konrad, Symboliczny świat Brunona Schulza, Słupsk 2004