Druga połowa lat 20. XX wieku to nie tylko czas awangardowych rozwiązań w sztuce, które przełamywały wcześniejsze konwencje obrazowania. Jest to również moment narastających leków i rozruchów społecznych, wynikających z napięć politycznych i ekonomicznych. Poemat Anatola Sterna, do którego powstało dzieło Teresy Żarnowerówny, został opublikowany po raz pierwszy w maju 1925 roku, na łamach czasopisma literackiego „Reflektor”. Rok ten przyniósł wiele niepokojących wydarzeń, zarówno w Polsce, jak i na świecie. Wojna celna z Niemcami doprowadziła do spadku kursu złotego. Polska gospodarka uległa destabilizacji. Zaczęło też rosnąć bezrobocie, co wywołało falę masowych strajków i protestów. Ostatecznie, z powodu wielu różnych czynników, rząd Władysława Grabskiego podał się do dymisji, co świadczyło o rozchwianiu świeżego organizmu państwowego, jakim była II RP. 1925 to też moment gdy narastają tendencje nacjonalistyczne i rodzą się rządy totalitarne. To właśnie wtedy Benito Mussolini ogłosił się dyktatorem Włoch a w Niemczech ukazała się książka Adolfa Hitlera „Mein Kampf”.

Biorąc pod uwagę, że ówczesna sytuacja była trudna na niemal całym kontynencie, należy zgodzić się z interpretacją „Europy” Roberta Birkholca, który pisał o poemacie Sterna w sposób następujący:

„Głównym bohaterem wiersza jest proletariat, głodny i pogardzany, mamiony i wykorzystywany. Zdobycze cywilizacyjne przedstawione są tutaj jako poręczne narzędzie możnych do ujarzmiania i ogłupiania mas. Abstrakcyjne futurystyczne mity, nabrawszy realnych kształtów, okazują się być swoją własną karykaturą, a historyczna konkretyzacja dawnych marzeń obnaża całą ich naiwność”.

Rok 1925 wyznacza w twórczości Sterna istotny moment zwrotny. Skończył się wtedy okres feerii radosnych futurystycznych fajerwerków – czyli czystej gry form i językowych kalamburów. Odtąd innowacyjna forma wiązała się z zaangażowaniem społecznym i utylitarnością wypowiedzi artystycznej. Te dwa założenia były też bliskie koncepcji sztuki reprezentowanej przez Teresę Żarnowerównę. Plastyczka ta postanowiła zmierzyć się z niezwykle trudnym wyzwaniem. Zdecydowała się stworzyć nowoczesną formę wizualną, która będzie korespondowała z katastroficzną, przejmującą treścią poetycką, będącą wyrazem płomiennego buntu społecznego, po którego stronie zresztą się opowiadała.

O twórczości Teresy Żarnowerówny dotąd wiedzieliśmy niewiele, jej przedwojenne prace znane były głównie ze złej jakości reprodukcji. Znaczący wkład w rekonstrukcję faktów z jej życia przyniosła wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi zatytułowana „Teresa Żarnowerówna (1897-1949). Artystka końca utopii” oraz katalog towarzyszący tej ekspozycji wydany w 2014 r.

Teresa Żarnowerówna urodziła się w 1897 roku w Warszawie. Należała do radykalnych przedstawicieli ruchu awangardowego związanego z konstruktywizmem w okresie międzywojennym w Polsce. Studiowała w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie zajmowała się przede wszystkim rzeźbą i malarstwem. Działała głównie w pracowni rzeźbiarza Edwarda Wittiga. Ze znanych nam przekazów ilustracyjnych możemy stwierdzić, że w swej twórczości rzeźbiarskiej Żarnowerówna nawiązywała do realizacji Alexandra Archipenki za sprawą organicznych, masywnych kształtów.

Artystka ta utrzymywała kontakty z „Der Sturm” - międzynarodową, znaczącą grupą artystyczną związaną z nurtem ekspresjonizmu w Berlinie. Środowisko to skupiało artystów wokół tygodnika (gdzie publikowano prace tak znanych artystów jak Paul Klee, Oskar Kokoschka czy Gino Severini) i galerii o tej samej nazwie.

W maju 1923 Żarnowerówna prezentowała swoje eksperymentalne prace na Wystawie Nowej Sztuki w Wilnie. Niestety, reprodukcje jej dzieł publikowane w czasopiśmie „Der Sturm” i w pierwszym numerze „Bloku” (1924) są jedyną dokumentacją tych zaginionych prac. Pod koniec 1923 twórczość Żarnowerówny prezentowano na kolejnej wystawie zagranicznej, w Berlinie. Związki z międzynarodowym nurtem nowoczesności i potwierdzenie jej obecności na zagranicznej scenie twórczej uwidacznia się właśnie we współtworzonym przez nią piśmie „Blok”, gdzie znajdowały się reklamy grupy „Der Sturm” (np. numer 8/9 z 1924 roku, s. 32).

W latach 20. XX w. Żarnowerówna wypracowała atrakcyjny wizualnie i rozpoznawalny system typograficzny, charakterystyczny dla języka awangardy. Możemy go zaobserwować w zachowanych numerach czasopism „Blok” czy „Dźwignia”. Podejmowała się nie tylko działań czysto plastycznych, ale też działała jako współredaktorka pism o sztuce. Mieczysław Szczuka, jej wieloletni partner życiowy, z którym tworzyła też duet artystyczny, przyznawał jej wręcz autorstwo samej idei powołania „Bloku” (pismo funkcjonowało w latach 1924-1926).

Po początkowym zainteresowaniu rzeźbą Żarnowerówna skoncentrowała się na projektach architektonicznych (kładących silny nacisk na funkcjonalizm, np. witryny sklepowe), typograficznych i grafice (zwłaszcza abstrakcyjnej). Myślała w sposób holistyczny o sztuce, chętnie projektowała scenografie teatralne, czy wręcz: kino (we współpracy z Piotrem Kozińskim i Antonim Karczewskim).

W latach 20. i 30. zaangażowała się w działania Partii Komunistycznej w Polsce. Swoje polityczne zaangażowanie wykorzystywała w plakatach, projektach druków ulotnych, fotokolażach, a także publikacjach książkowych o profilu lewicowym (m.in. obwoluty do tłumaczeń Ilji Erenburga i Włodzimierza Majakowskiego, ulotki kampanii wyborczej Jedności Robotniczo-Chłopskiej, winieta i fotokolaże do „Czerwonego Sztandaru”). W sierpniu 1926 po przewrocie majowym, Teresa Żarnowerówna i Mieczysław Szczuka podpisali apel wzywający do uwolnienia więźniów politycznych. W zaprojektowanych przez Szczukę drukach propagandowych, na których znajdowały się hasła takie jak: „Żądamy amnestii dla więźniów politycznych”, znalazły się pierwsze fotokolaże polityczne Teresy Żarnowerówny- „Wróćcie nam naszych ojców i matki”.

Gdy Szczuka w 1927 roku zginął podczas górskiej wędrówki, Żarnowerówna starała się kontynuować bliską im obojgu strategię obrazowania, ale było to utrudnione przez narastający w środowisku artystycznym rozłam i deficyt środków na kontynuację wydawania „Dźwigni” (pismo istniało w latach 1927-1928).

W 1937 roku artystka wyemigrowała z Polski. Początkowo, do 1940 pracowała w Paryżu. Jednak we Francji znalazła się w trudnej sytuacji materialnej. Przez Madryt podróżowała do Lizbony, po niecałym roku pobytu w Portugalii udała się w 1941 roku do Stanów Zjednoczonych. Początkowo odmówiono jej wizy i musiała przebywać w Kandzie. Los uchodźczyni, nieustanne podróżowanie, trudne warunki bytu, informacje o wojnie i holocauście, pogłębiały ekspresję jej prac, które nabierały coraz bardziej katastroficznego i mrocznego charakteru. Zespół 15 rysunków reprezentatywnych dla tego etapu jej działalności artystycznej znajduje się dziś w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi.

W czasie drugiej wojny światowej z inicjatywy Polskiej Partii Socjalistycznej w Stanach Zjednoczonych opublikowana została książka z jej fotomontażami ukazującymi dramat wojny: „Obrona Warszawy: lud polski w obronie stolicy” 1942. Po wojnie, w 1946 roku, miała m.in. indywidualną wystawę prac w galerii Peggy Guggenheim w Nowym Jorku. W tymże mieście zmarła w niewyjaśnionych okolicznościach w roku 1949.

 „Europa” w oprawie graficznej wypracowanej przez Mieczysława Szczukę została wydana w 1929, dwa lata po jego śmierci. Niedokończoną pracę podjęła Teresa Żarnowerówna: wykonała brakującą okładkę, która dziś należy do kanonu radykalnej sztuki awangardy tego czasu. Prace nad realizacją zainicjował w 1927 roku Szczuka, który już wcześniej miał okazję współpracować ze Sternem.

Publikacja ma format kwadratu. Jej wyjątkowy kształt wynika z unikatowego połączenia rysunku, fotomontażu i silnych kontrastów kolorystycznych: bieli, czerni i czerwieni. Metaforyczna wymowa słów Sterna została tu upostaciowiona. Okazywało się, że poezji można nie tylko słuchać, ale też ją zobaczyć, smakować wizualnie. Praca plastyków nie tyle sprowadzała się wyłącznie do literalnego ilustrowania wierszy, ale ich interpretacji, wydobywania ich symbolicznych znaczeń.

Sam tytuł tomu jest silnie odznaczającym się elementem typograficznym okładki. Czarny napis „Europa” wybija się graficznie, gdyż jest obwiedziony grubym białym cieniem, o twardych konturach, a w dodatku został umieszczony na blado pomarańczowej, przebiegającej diagonalnie banderoli. Nad napisem, a właściwie jakby znad niego, wyłania się głowa małpy - makaka, który szczerzy kły. Głowa zwierzęcia jest zmonumentalizowana i drapieżna. Widz ma wrażenie, że zwierzę krzycząc nachyla się „w kierunku” Europy, czy też może nawet planuje zaatakować. Obok tej niepokojącej sceny jest zdjęcie kolejnej małpy, już mniejszej, o bardziej neutralnym wyrazie twarzy. Jej wzrok skierowany jest ku widzowi. Smutna, melancholijna postać zdaje się pytać odbiorców, jaka będzie nasza reakcja na toczące się wokół zło, którego jesteśmy świadkami. Być może jednak spojrzenie to pozbawione jest krytycyzmu i autorefleksji a należy raczej rozumieć w kategoriach marazmu, ospałości czy wręcz zblazowania Europy, pasywnej w obliczu ludzkiej krzywdy.

Poniżej napisu „Europa”, z czarnej nicości tła wyłania się tańcząca para. Elegancko ubrani ludzie są nieproporcjonalnie mali w stosunku do ekspresyjnego łba makaka. Być może to właśnie ich obojętność oraz reprezentowany przez nich pusty blichtr i zbędny luksus wyższych sfer (który odbywa się kosztem innych klas społecznych), budzą sprzeciw zwierzęcia.

Na 1/3 wysokości okładki Żarnowerówna umieściła prostokątny, biały pas, na którym blado pomarańczowymi kapitalikami, otoczonymi czarnym, cieńczym niż w górze, ale nadal wyrazistym cieniem, są wymienieni autorzy publikacji: „A. Stern / M. Szczuka”. Pod napisem, znajduje się montaż zdjęć: pasmo czterech różnych materiałów fotograficznych. Zdaniem Przemysława Strożka artystka zaczerpnęła materiały z niemieckiej wytwórni Ufa. Pierwsza scena od lewej ukazuje umundurowanych żołnierzy. Następnie Żarnowerówna wykorzystała montaż z plakatu filmu z niemieckiego filmu niemego „Tajemnice duszy” (oryg. Geheimnisse einer Seele) G.W. Pabsta (1926). Następna fotografia przedstawia tłum zgarbionych, opatulonych kobiet z idącym na ich tle lekko w prawo, w szarym płaszczu, mężczyzną z karabinem. Nad kobietami rząd idących w lewo, pochylonych żołnierzy. Ostatnia scena, znajdująca się w prawym dolnym rogu, ukazuje zdjęcie dwóch rozbawionych kobiet. Siedzące kobiety, pierwsza z kieliszkiem i odsłoniętą nogą, druga wychylająca się zza jej pleców po prawej, obie roześmiane, ukazane w poziomie, podobnie jak wyłaniający się za nimi uśmiechnięty mężczyzna. 

Żarnowerówna śmiało zestawiła różnorodne materiały fotograficzne cudzego autorstwa i uzupełniła je głęboko przemyślanym, agresywnym liternictwem oraz pełną silnych kontrastów kolorystyką zredukowaną do trzech kolorów: czerwni, bieli i bladego oranżu. Ostatni zabieg nawiązywał do rozwiązania obranego już przez samego Szczukę – te właśnie barwy przenikały cały tom „Europa” i stanowiły o wyrazistości artystycznej całego tomu, rozumianego jako symbiotyczne połączenie słowa, koloru i obrazu.

Artystka sięgnęła po zdjęcia ukazujące dancingi i zabawę nie bez przyczyny – w ten sposób zilustrowała krótkie momenty szczęścia i zapomnienia lat dwudziestych: chwile związane z krótkotrwałą stabilizacją ekonomiczną oraz tymczasową poprawą warunków życia. Infantylną i nieświadomą beztroskę, plastyczka zderzyła z przejmującymi scenami zbrojeń, sugerującymi nadchodzącą wojnę, ból i cierpienie. W ten sposób, w opinii Andrzeja Turowskiego, Żarnowerówna ukazała „świat chylącego się ku upadkowi kapitalizmu, przeżartego wewnętrzną chorobą”.

Zwróćmy uwagę, że marazm, stagnacja i bezradność Europy to też motyw, które odnajdziemy już w mitologii i w nawiązujących do niej dziełach dawnych wielkich mistrzów malarstwa (np. Tycjana, Rubensa czy Rembrandta). Porwanie Europy to przecież scena upowszechniona w naszej kulturze m.in. za sprawą „Metamorfoz” Owidiusza. Córka fenickiego króla słynęła z wielkiej urody a swój wolny czas wypełniała zabawą na łące – zbierała kwiaty i plotła wieńce, którymi zdobiła zwierzęta. W mitologicznej narracji Zeus pragnął ją posiąść i przybrał więc postać białego byka, który następnie porwał bezbronną kobietę. Mitologiczna Europa – podobnie jak w poemacie Sterna – biernie podporządkowuje się silniejszemu, jej los zostaje zdeterminowany przez brutalne zdarzenie, które ma miejsce wbrew jej woli.

Zdaniem Przemysława Strożka znajdujący się na okładce makak może uosabiać „gniew proletariatu, który traktowany był przez władze, burżuazję i arystokrację jako istnienie niższej kategorii”. Wedle tej interpretacji, figura ta symbolizuje budzący się do aktywnego działania lud, który wreszcie wyraża swoją niezgodę na aktualną sytuację ekonomiczną i rażącą niesprawiedliwość. Katastrofalny obraz kondycji ówczesnego świata i sytuacji mas pracujących widoczny jest w samym poemacie Sterna, w którym występuje uciemiężony podmiot zbiorowy, z którym artyści lewicowej awangardy silnie się solidaryzowali:

„My - żrący mięso

raz na miesiąc

[...]

my

wlokący ulicami

rząd zapadłych brzuchów

z bezsilnemi pięściami

wypychającemi kieszenie”

Straszne, wyszczerzone szczęki makaka mogą jednak też sugerować, że poziom społecznych frustracji jest już zbyt wysoki. Nie sposób już go wyłącznie sprowadzić do racjonalnego głosu dezaprobaty. Niezgoda na kontynuację status quo i reakcja na wyzysk najuboższych może przybrać formę niezwykle radykalnego buntu, krwawej rebelii. Powstaje zatem pytanie czy ów poziom agresji nie doprowadzi do całkowitego zezwięrzęcenia protestujących, zatracenia pierwotnych ideałów. A w konsekwencji: czy opór wobec ucisku nie przeobrazi się w falę bezsensownej przemocy i destrukcji?

O to również pytał sam Stern, kiedy opisywał narastającą żądzę rewolucji, która niepozbawiona jest terroru i rozbojów:

„Wielki prysznic mityngów

masaż agitacji

ewangelja terroru -

to przepaść do której się rzucamy

nie mogąc się rzucić

do nieba”

Analizujący poezję Sterna Andrzej Waśkiewicz podkreślał, że „Europa” to „głos futurysty rozczarowanego, ale także poety, który […] chce przedstawić chaos wrażeń”. W podobnym tonie wypowiadał się przyjaciel poety, Stefan Gacki, którego zachwycała umiejętność Sterna do tworzenia wierszy pełnych dynamiki, która uwidaczniała się „w rytmie i tempie następujących po sobie obrazów”. Kolażowa metoda Żarnowerówny doskonale koresponduje zatem zarówno z wymową utworu literackiego, jak i z jego zasadą konstrukcyjną. W strukturze poematu decydującą rolę miała przecież – jak zauważył Jan Prokop – składnia ciążąca ku bezwładnemu wyliczeniu, która jest świadectwem rezygnacji z wszelkich prób uporządkowania chaosu atakujących podmiot lirycznych bolesnych wrażeń.

Stern ukazuje katastroficzną wizję, w której człowiek „epoki żelazo-betonu” doświadcza „morderstwa cywilizacji”: napotyka „gońca śmierci” i „anioły zniszczenia”. Miasto, symbolizujące dotąd szczyt osiągnięć cywilizacji, nie jest w stanie się obronić i wyrwać z pętli zła. Żarnowerówna, działając metodą kontrastów – obrazów biedy i blichtru, kobiet i mężczyzn, rozrywki i wojny – osiąga analogiczny efekt. Za sprawą takich projektów jak właśnie okładka „Europy”, Żarnowerówna dołączyła do grona prekursorskiej generacji nowoczesnej typografii i designu.

Weronika Kobylińska

Bibliografia

A. Anagnost, Teresa Żarnower: bodies and buildings, „Women's Art Journal” 2016, nr 2, s. 38-49.

S. Gacki, List to Anatola Sterna, „Almanach Nowej Sztuki. F24” 1924, nr 1, s. 25-26.

L. Głuchowska, Artyści polscy w orbicie „Der Sturm”. Historia i historyzacje, „Quart” 2013, nr 3, s. 3-30.

J. Prokop, Uwagi o poezji Anatola Sterna, „Poezja” 1969, nr 10, s. 86.

P. Rypson, Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna XX wieku, Warszawa 2000.

A. Stern, Europa, „Reflektor” 1925, nr 3, s. 99-101.

Teresa Żarnowerówna (1897–1949). Artystka końca utopii, katalog wystawy, red. A. Turowski, M. Ślizińska, Łódź 2014.

A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000.

A. Waśkiewicz, „Irrealna gwiazda”. O poezji Anatola Sterna, „Pamiętnik Literacki” 1979, nr 4, s. 163-190.

T. Zarnower [Żarnower], Architektur-Plastik, reprodukcja rzeźby w: „Der Sturm” 1923, nr 6, s. 87.