Przełom, który nastąpił w sztuce w XIX wieku i był związany z malarstwem impresjonistów dzisiaj nie wydaje się być takim rewolucyjnym wydarzeniem. Zmiany trwały latami, od prób realizmu, wychodzenia malarzy w plener i tworzenia na łonie przyrody, buntowaniu się przeciwko zasadom Akademii Sztuk Pięknych, przez skandale związane ze sposobem malowania i tematyką obrazów, aż po schyłek wrażeniowego impresjonizmu, początki geometrycznego kubizmu oraz innych kierunków. Wielu historyków sztuki uznaje kubizm, który równorzędną rolę co barwie, przypisywał  kształtom i kierunkom, za kolejny przełom w sztuce nowoczesnej. Te dwa nurty są ze sobą powiązane malarstwem jednego człowieka – Paula Cézanne’a. Kubizm w świetle twórczości Cézanne’a zdaje się być naturalną konsekwencją impresjonizmu, ale jego początek nie wziął się z kontynuacji tego nurtu, a powstał raczej z jego zaprzeczenia.

Kiedy Paul Cézanne przyszedł na świat w Aix-en-Provence w 1839 roku, w Paryżu zaczęły się zmiany w życiu społecznym, nauce, filozofii i literaturze. To wszystko wpłynęło na sztukę. Wkrótce grupa młodych malarzy występowała przeciwko utartym schematom, tradycjonalizmowi i sztuce przeszłości. Nadal inspirowano się dziełami starych mistrzów i to właśnie w tamtym czasie najwięcej artystów podróżowało do Włoch szukając inspiracji. Ale sztuka zaczynała się zmieniać i to, jak dzisiaj postrzegamy artystów w dużej mierze zostało ukształtowane w tamtych, rewolucyjnych czasach.

Rodzice Cézanne’a byli zamożni i syn zgodnie z wolą ojca – bankiera zaczął studia prawnicze na miejscowej uczelni. Zdawał sobie sprawę z talentu malarskiego, bo jednocześnie podjął naukę na kursach rysunkowych i malarskich. Dzieła, które wówczas powstały wskazują wyraźnie, czego uczono na akademiach: szkicowania antycznych rzeźb, alegorycznego przedstawiania pór roku na tle pejzażu inspirowanego włoskimi mistrzami, nawiązań do antycznej architektury. Jeszcze w czasach szkolnych Cézanne zaprzyjaźnił się z Emilem Zolą, późniejszym pisarzem. Ich korespondencja jest doskonałym materiałem źródłowym tamtej rzeczywistości i charakterów dwóch mężczyzn. Zola zamieszkał w Paryżu, dokąd wkrótce sprowadził się także Paul. Wielkie miasto nie odpowiadało malarzowi wychowanemu na południu Francji. Nie został także przyjęty do Ecole des Beaux-Arts i zapisał się do prywatnej szkoły malarstwa Académie Suisse. Wkrótce powrócił do Aix-de-Provence i otworzył swoją pierwszą pracownię. Z tamtych lat pochodzą cztery ogromne płótna namalowane do letniej rezydencji rodziców Jas de Bouffan i przedstawiające cztery pory roku (dzisiaj w zbiorach Petit Palais w Paryżu). Do Paryża wyjeżdżał wielokrotnie i za każdym razem wracał na południe. Coraz mniej inspirował się malarstwem kolegów impresjonistów i odchodził od wczesnych fascynacji Delacroix i Courbetem. Szukał własnej drogi w sztuce. Zaprzestał charakterystycznych w owym czasie u impresjonistów drobnych uderzeń pędzla, podziału tonów i jasnych, intensywnych barw. Jego malarstwo stawało się coraz bardziej syntetyczne, pędzel szeroki, a przedmioty i postaci komponował z brył geometryzując przestrzeń.

Martwa natura z gipsowym Amorem powstała około 1894 roku i znajduje się obecnie w Galerii Courtauld w Londynie. Jej wymiary to 70 centymetrów wysokość i 57 centymetrów szerokość. Punktem wyjścia dla powstania obrazu było uwielbienie Cézanne’a dla Pugeta, barokowego rzeźbiarza pochodzącego z Prowansji. Cézanne zakupił gipsową figurę przypisywaną Pugetowi około 1870 roku i w ciągu niemal 30 lat wykonał całą serię rysunków i akwarel na jej podstawie. W późniejszych badaniach, przeprowadzonych przez Johna Rewalda już po śmierci Cézanne’a okazało się, że gipsowy posążek został wykonany przez Francois Du Quesnoy’a (flamandzkiego artystę tworzącego głównie we Włoszech i przyjaźniącego się z francuskim malarzem, Nicolasem Poussinem) lub przez jego naśladowcę. Zachowała się fotografia posążku wykonana jeszcze w pracowni Cézanne’a, ale w dokumentach sprzedaży dokonanej po śmierci malarza brak danych o rzeźbie.

Obraz jest otwartą kompozycją, fragmentem wyciętej rzeczywistości w pracowni artysty. Każdy przedmiot został utrwalony z innej perspektywy. Perspektywą jest sposób ukazywania trójwymiarowej przestrzeni na płaskiej powierzchni. Cézanne eksperymentował z przestrzenią w swoich martwych naturach, a w tym obrazie jest to szczególnie widoczne. Wzrok samoistnie biegnie w głąb obrazu, ale podłoga została ukazana pod dziwnym skosem, jakby mocno opadała do przodu w naszą stronę, a właściwą głębię wyznacza jedynie płótno stojące pod ścianą.
Obraz jest ukazany w pionie, co stanowi rzadkość w martwych naturach Cézanne’a. Amor stojący na pierwszoplanowym blacie zajmuje centralne miejsce dzieląc płótno na pół i stanowiąc pionową oś. To posąg kilkuletniego, nagiego chłopca o kręconych włosach spadających na ramiona i pulchnym ciele. Typowe barokowe putto, czyli mały anioł będący elementem dekoracyjnym wielu rzeźb z tamtej epoki. Amor stoi na okrągłej podstawie i jest ukazany bokiem, zatem malarz namalował tylko jedną jego nogę. Druga jest cofnięta w stosunku do ciała, jakby postać robiła krok do przodu. Amor nie ma ramion, chociaż ze strony, z której artysta go przedstawił, ukazany jest bark i rozciągające się za nim od strony płutna białawe plamy. To, że druga jest obtłuczona wiemy z innego obrazu Cézanne’a oraz z zachowanych fotografii. Figurka stoi na blacie w otoczeniu cebul i jabłek. Część owoców leży na gipsowym talerzu stojącym przy amorze po lewej . Za powierzchnią blatu z pierwszego planu Cézanne otwiera trapezoidalną przestrzeń podłogi, mocno pochyloną do przodu. Po lewej stronie płótna znajduje się pofałdowana kotara, obok której, pod ścianą, stoją inne obrazy artysty. Cézanne namalował je jako tworzące w głębi ukośną linię od lewego dolnego rogu po prawy górny. Nie jest to równo wyznaczona przekątna, nie tworzy ona głębi, bo proporcje są zaburzone. W tle fragment innej figurki ze zbiorów Cézanne’a – kopii według Michała Anioła, écorché (Cierpienie), nagiej przykucającej postaci ukazanej od pasa w dół, tak, by można było zobaczyć mięśnie i inne szczegóły anatomiczne. Tuż przed postacią na podłodze – duże jabłko, pomimo, że cofnięte w głąb pomieszczenia, o tej samej wielkości, co pozostałe, leżące na stole.

Obraz jest zbudowany z barwnych plam. Brakuje mieszania kolorów, nie ma wyraźnych konturów. Kolorystyka jest dość szeroka, a użyte farby w czystych odcieniach. Przeważają błękity i szarości z charakterystyczną dla Cézanne’a zielenią o naturalnym odcieniu roślinnym. Figurka amora z pierwszego planu została wykonana z białego gipsu, jednak padające na nią światło wydobyło z niej bogatą paletę barw. Cézanne użył szarości, błękitów, żółcieni, różu i czerni. Wiemy, że posążek jest biały, ale wszelkie zagłębienia w ciele amora, jego włosy i szczegóły twarzy zostały wydobyte łagodnym przechodzeniem od bieli, przez szary błękit do ciemnej szarości,  granatowej czerni, jak w przypadku zarysowania powiek, czy dziurek nosa lub pępka. Stół jest w kolorze piaskowej lub miodowej żółci z jaśniejszymi akcentami. Owoce i warzywa zielone, czerwone, żółte. Tkanina po lewej stronie płótna ciemnoniebieska – jedna nierównomierna plama błękitu pocięta ostrymi i mocnymi pociągnięciami czarnej i ciemnoszarej farby. Te dość szerokie pociągnięcia znaczą fałdy tkaniny. Znowu nie ma mieszania barw, ale wydobycie kształtu poprzez przemyślany ruch pędzla. Podłoga zajmująca prawą część płótna jest pastelowa, subtelna w kolorycie. To delikatny błękit pokryty innymi barwami laserunkowo, czyli półprzezroczyście. Wśród nich mamy brzoskwiniowy róż o słodkim odcieniu i miętową, chłodną zieleń. Drugi posążek widoczny częściowo na trzecim planie jest szaroniebieski. Malarz nałożył białą farbę, a następnie niemal całkowicie pokrył ją szarymi i błękitnymi pociągnięciami pędzla. Tylko okrągła podstawa jest jaśniejsza. W miarę zbliżania wzroku do powierzchni obrazu widoczne staje się rozgraniczenie barw, poszczególne pociągnięcia pędzla. Cézanne nie mieszał koloru żółtego z czerwonym, ani zielonego z żółtym, ale nakładał je obok siebie lub na siebie. Pomimo tego mamy wrażenie cieniowania i stopniowania koloru, a także wypukłości i krągłości owoców i warzyw. Światło w obrazie to kolejny przykład eksperymentowania artysty. W swoich martwych naturach Cézanne stosował światło pod różnymi kątami. W Martwej naturze z amorem światło jest wsparciem dla perspektywy. Cézanne odchodził coraz bardziej od tradycyjnego wykreślania perspektywy, co powodowało uproszczenie przestrzeni do dwóch wymiarów. Tutaj kolory i światło nabrały większego znaczenia, bo wyznaczyły rytm kompozycji i stworzyły głębię.

Martwa natura z gipsowym Amorem nie jest jedynym płótnem o tym temacie. Cézanne namalował także dwie akwarele, stworzył serię rysunków przygotowawczych oraz olejny obraz z Amorem, owocami, błękitną kotarą, ale ujęty z innej perspektywy (Martwa natura z gipsowym Amorem z 1895 roku w zbiorach Nationalmuseum w Sztokholmie).

Pisarka, Virginia Woolf widziała w martwych naturach Cézanne’a arcydzieła. Po obejrzeniu wystawy w londyńskiej galerii, na której zaprezentowano 21 płócien Cézanna Woolf napisała: Do czego można porównać sześć jabłek? Istnieje związek pomiędzy każdym z nich a kolorem i objętością. Im dłużej się na nie patrzy, tym bardziej stają się czerwone i okrągłe, zielone i ciężkie... Sama ich barwa wydaje się wyzywać, dotykać jakiegoś nerwu w głębi nas, pobudzać, podniecać. Wywołuje słowa, choć nie przypuszczalibyśmy, że można tak mówić, widzimy formy tam, gdzie poprzednio widzieliśmy tylko pustkę. Martwe natury są tymi obrazami, które wyróżniają Cézanne’a w historii sztuki. Obok Góry świętej Wiktorii, czy Graczy w karty to dzieła budujące jego wizerunek. Stopniowo widać na nich geometryzację form, stosowanie kuli, stożka i sześcianu do budowy swoich przedstawień. Niektórzy badacze twierdzą, że bez Cézanne’a nie byłoby kubizmu z Picassem, jego najsłynniejszym przedstawicielem.

Malarstwo Cézanne’a wywarło także wpływ na polskich artystów. Jednym z malarzy mieszkających na początku XX wieku w Paryżu był Józef Pankiewicz. Zetknął się tam z środowiskiem impresjonistów i początkowo tworzył pod wpływem Claude’a Moneta, szczególnie martwe natury. Ale wkrótce przeważyła inspiracja malarstwem Cézanne’a i Pankiewicz zaczął racjonalnie komponować swoje obrazy. Nie było to już intuicyjne malarstwo z lekkim pędzlem i jaskrawymi barwami. Malarz układał kompozycję w prosty, przemyślany sposób, a niektóre jego obrazy z tamtego okresu (Martwa natura z owocami i nożem – 1909 rok) bardzo przypominają podobne dzieła Cézanne’a. Droga artystyczna Pankiewicza była podobna do rozwoju Cézanne’a. Od impresjonistycznych, lekkich płócien do syntetycznych, geometrycznych kompozycji.

To, że dzisiaj, z perspektywy czasu potrafimy docenić malarstwo Cézanne’a i ocenić wpływ tej twórczości na kolejne pokolenia nie jest niczym szczególnym, bo mamy do dyspozycji wiedzę o sztuce XX wieku. Ale jemu współcześni także zdołali dostrzec kierunek, w jakim zmierza malarstwo. Artysta Maurice Denis w 1900 roku namalował obraz W hołdzie Cézanne’owi, na którym ukazał grupę malarzy skupionych wokół jednej z martwych natur Cézanne’a. Rok po śmierci malarza, w 1907, odbyła się retrospektywna wystawa jego obrazów, w której uznano go za prekursora sztuki XX wieku.

Anna Cirocka

Bibliografia

Anna Barskaya, Paul Cézanne. Paintings from the Museums of the Soviet Union, Leningrad 1983

Silvia Borghesi, Klasycy sztuki. Cezanne, Warszawa 2006

Sławomir Cendrowski, Impresjonizm. Historia. Sztuka. Ludzie, Warszawa 2017

Gabriele Crepaldi, Impresjonizm, Warszawa 2003

Elżbieta Grabska, Apollinaire i teoretycy kubizmu w latach 1908-1918, Warszawa 1966

Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1979

Making Matter Make Sense in Cézanne's Still Lifes with Plaster Cupid

http://www.19thc-artworldwide.org/spring09/55-spring09/spring09article/6...