Kiedy w 1918 roku Polska odzyskała niepodległość, życie artystyczne uległo istotnemu ożywieniu. W zakresie sztuk wizualnych, takich jak malarstwo, grafika, rzeźba czy architektura nastąpił istny wybuch twórczych koncepcji. Sztuka została uwolniona od funkcji zastępowania niepodległości i wyrażania dążeń i tęsknot z nią związanych, mogła uniezależnić się od ciążącego jej historyzmu i romantyzmu.

Z ochotą zwróciła się ku zagadnieniom stricte artystycznym. Nie stroniła przy tym od idei społecznych czy obywatelskich, jednak szukała dla ich wyrażenia nowatorskiej, adekwatnej formy. Artyści często łączyli się w grupy i wspólnie manifestowali swoje poszukiwania na gruncie sztuki.

Nowy styl narodowy, wyraźnie dekoracyjny, z wybitnymi przedstawicielami malarką Zofią Stryjeńską i architektem Józefem Czajkowskim, opierał się na przetwarzaniu motywów twórczości ludowej w duchu prostoty, funkcjonalności i elegancji. Stawiał na wyraźny, harmonizujący, wręcz muzyczny rytm, przejrzystą budowę dzieła, lekkość form, jasne, energetyczne barwy.

Z drugiej strony działała czysta awangarda eksperymentująca ze sztuką abstrakcyjną, czyli nieprzedstawiającą, nieniosącą żadnych skojarzeń z wrażeniami ze świata materialnego. Dzieła takich malarzy i rzeźbiarzy, jak Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro czy Henryk Stażewski składały się z linii, figur i brył czysto geometrycznych lub ilustracji zjawisk optycznych samych w sobie, bez kojarzenia ich z jakimikolwiek obiektami rzeczywistymi.

W twórczości polskich artystów okresu międzywojnia znajdujemy liczne przejawy fascynacji konkretnymi kierunkami sztuki zachodnioeuropejskiej. Bez wątpienia należał do nich kubizm oraz jego pochodne. Kubizm spowodował w sztuce gruntowną przemianę, w rewolucyjny sposób odrzucając naśladowanie wyglądu rzeczywistości na rzecz ukazywania jej struktury. Według kubistów świat widzialny jest zbudowany na bazie regularnych brył (po francusku cube znaczy „sześcian”), dlatego w swoich dziełach posługiwali się geometryzacją. Oznacza to, że upraszczali formy i sprowadzali je do fragmentów brył i figur geometrycznych. Ponadto zerwali z tradycyjną perspektywą, czyli przedstawianiem widoku z jednego, nieruchomego punktu widzenia i ukazywali obiekt równocześnie z wielu stron. Stąd na płótnach np. Pabla Picassa pojawiają się twarze z nosem widzianym z profilu i okiem przedstawionym na wprost. Kiedy indziej, jak czynił to np. Georges Braque zamiast odtwarzać cały przedmiot, sugerowali jego obecność np. przez ukazanie samego tylko gryfu gitary, tak jak parę dźwięków wystarcza, aby usłyszeć melodię, bez konieczności wysłuchania całego utworu. Tworzony przez Braque’a i Picassa kubizm ewoluował, przechodził przez kolejne etapy, także inni artyści twórczo przekształcali ich dokonania. Wspomniana wcześniej awangarda abstrakcyjna również miała korzenie w kubizmie. Artyści z Polski, jak wielu innych – z nimi i przed nimi, jeździli poznawać współczesną sztukę i zdobywać artystyczne szlify do Mekki artystów, Paryża. Tak samo zrobi Maria Ewa Łunkiewicz.

Maria Ewa w skrócie Mewa, urodziła się tuż przed końcem XIX wieku, w roku 1895, w Kudryńcach na Podolu, w majątku dzierżawionym przez jej ojca, Stanisława Chmielowskiego. Zapewne aspiracje przyszłej artystki ukształtowała atmosfera panująca w domu, gdzie na ścianach wisiały współczesne obrazy, interesowano się sztuką i rozmawiano o niej. Stryjem Marii Ewy był Adam Chmielowski, malarz, krytyk i teoretyk sztuki, znany później jako św. brat Albert pełniący służbę wobec ubogich. Drugi stryj był grafikiem. Matka, Maria z Kłopotowskich, uczyła się malarstwa na kursach w Krakowie, a przyjacielem domu był artysta i teoretyk sztuki Stanisław Witkiewicz.

W latach 1906–1913 Maria Ewa zdobywała wykształcenie w Wyższym Zakładzie Naukowo-Wychowawczym Zakonnic Najświętszego Serca Jezusowego Sacré Cœur w Zbylitowskiej Górze pod Tarnowem, które zakończyła maturą. Jeden z etapów nauki odbyła w domu sióstr w San Remo, doskonaląc język francuski i znajomość francuskiej kultury, która będzie ją inspirować przez całe życie.

W roku 1919 Maria Ewa poślubiła majora Jerzego Antoniego Łunkiewicza. Małżonkowie zamieszkali w Warszawie, a w 1921 roku wyjechali do Paryża. Tam w latach 1923 i 1924 Maria Ewa Łunkiewicz studiowała w École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs (Krajowa Wyższa Szkoła Sztuk Dekoracyjnych). Wśród jej nielicznych prac, jakie zachowały się z tego okresu, dominują rysunkowe i malarskie studia motywów roślinnych i muszli, pojawia się też akt i szkice pejzażowe. Potwierdzają one dużą biegłość rysunkową, wrażliwość kolorystyczną i dekoracyjne zacięcie młodej artystki.

W 1924 roku Łunkiewiczowie wrócili do Warszawy, gdzie Jerzy Antoni robił karierę państwową, a Maria Ewa malowała i często wyjeżdżała do Paryża. Podróżowała także po Francji i Włoszech, skąd przywiozła namalowane pejzaże. W Paryżu, mając malarza-awangardzistę Henryka Stażewskiego za przewodnika, uczestniczyła w spotkaniach artystycznych francuskiej i polskiej awangardy i związała się z nią towarzysko i artystycznie. W jej malarstwie wyraźnie uwidoczniły się wpływy kubizmu i pochodzącego od niego puryzmu. Puryści pragnęli oczyścić sztukę (pur to po francusku „czysty”) ze zbędnej według nich wszelkiej dekoracyjności i skomplikowania, chcieli totalnej prostoty i czystości formy oraz funkcjonalności. Twierdzili, że „piękno to ład”.

Pierwsza indywidualna wystawa Marii Ewy Łunkiewicz odbyła się w Salonie Sztuki Czesława Garlińskiego w Warszawie w 1931 roku. Katalog wystawy zaprojektował Henryk Stażewski. Artystka zaprezentowała około 30 dzieł z lat 1929–30, które stanowiły spójny przegląd jej osiągnięć spod znaku kubizmu i puryzmu. Wystawa zyskała wiele pozytywnych recenzji prasowych.

Jednym z trzech najbardziej znanych dzieł Marii Ewy zaprezentowanych na wystawie

Obok „Martwej natury z garnkami” 1929r., w której trójwymiarowe sylwetki naczyń harmonijnie komponują się z zgeometryzowanym, abstrakcyjnym tłem,  oraz „Autoportretu” z 1930 r.

jest stworzona w tym samym roku „Szara martwa natura”. Artystka tworzyła wtedy wywodzące się z kubizmu, tchnące spokojem i harmonią, statyczne kompozycje uproszczonych i przez to nieco odrealnionych form. Używała subtelnej, ograniczonej palety barw. Reprodukcja „Szarej martwej natury” zdobiła okładkę katalogu wystawy. Obraz należał do niewielu, które przetrwały wojnę i wisiał później w mieszkaniu artystki. Obecnie znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie.

 „Szara martwa natura” to obraz malowany farbami olejnymi na płótnie o wymiarach: wysokość: 65 centymetrów, szerokość: 54 centymetry. Przedstawia jeden z najpopularniejszych tematów malarskich jakim jest martwa natura, czyli przedmioty codziennego użytku, a konkretnie: owoce w półmiskach na stole, pokazane z góry. Większa część obrazu jest utrzymana w szarej tonacji, od grafitu do bieli, oprócz tego pojawia się stłumiony brąz i zieleń, co w sumie daje neutralne, spokojne odczucie. Wszystkie plamy barwne mają wyraźne granice i kolor położony płasko, jednolicie. W efekcie obraz wygląda trochę jak wycinanka lub też wyklejanka. Jedynie dla uzyskania wrażenia wypukłości owoców, występują na nich białe plamki imitujące odbicia światła. Zbliżony do kwadratu blat jest ustawiony skośnie wobec ramy obrazu, tworząc kształt rombu, który prawie wypełnia obraz, a i tak nie mieści się cały. Składa się z trzech geometrycznych form, które sugerują, że jego powierzchnia jest częściowo nakryta tkaniną. Na niej, na środku blatu spoczywają dwa owalne koszyki, jeden częściowo przesłania drugi. W nich na białych serwetkach leżą owoce. W jednym, który zajmuje dokładnie centrum obrazu, dwie kiście bladozielonych winogron, w drugim, który jest nieco wyżej i po prawej, cztery ciemnozielone gruszki. Jeszcze wyżej, ale na lewo od koszyków na jasnym talerzu tulą się do siebie trzy czerwonopomarańczowe kuliste owoce, jabłka lub brzoskwinie. Nad blatem, nieco głębiej zwisa pas pofalowanej zasłony, zaś pod blatem ukazuje się krótki zarys nogi stołu i fragment dywanu. Niektóre powierzchnie, tak jak dywan lub części blatu i obrusa są namalowane fakturowo, pozwalając na identyfikację materiałów, z których są wykonane: słoje drewna, żłobkowanie mebla, faktura tynku, splot tkaniny; zarazem subtelnie spełniają one dekoracyjną funkcję ornamentu, którego istotę stanowi rytmiczna powtarzalność, idealny, prawie muzyczny, rytmiczny układ. Naczynia z owocami tworzą triadę obłych kształtów, a zarysy samych owoców te obłości powtarzają. Linie poziome równoważą się z pionowymi, diagonalne (skośne) z im przeciwstawnymi, plamy barwne „rymują” się we wzajemnych, pełnych harmonii układach form. Nawet tytuł dzieła, gdy się go wypowiada, brzmi melodyjnie: „Szara martwa natura”…

„Chodzi mi o maksymalne uproszczenie tematu dla wydobycia poetyckości przedmiotu. […] I w poezji, i w malarstwie trzeba tylko czuć. Widzowi nie powinno zostawać wrażenie faktu istnienia przedmiotu, a jego melodii”. – Te słowa Maria Ewa wypowiedziała w roku 1958. Kiedy malowała w 1930, najwyraźniej już wtedy chodziło jej o to samo.

Po wystawie w ’31 roku ówczesny wybitny krytyk sztuki Konrad Winkler pisał, że choć M. E. Łunkiewiczowa w swych dziełach nawiązuje do puryzmu, to traktuje go tylko jako punkt wyjścia, aby przekroczyć go swoim wyczuciem koloru, „w przeciwieństwie do dość oschłych i mózgowych koncepcji kolorystycznych purystów”.

Przez kolejne lata, aż do wojny, Maria Ewa dużo pracowała i często brała udział w wystawach organizowanych przez Instytut Propagandy Sztuki i Związek Zawodowy Polskich Artystów Plastyków. Wystawiała też zagranicą: w Brukseli, Berlinie, Paryżu i Nowym Jorku. Projektowała grafikę użytkową, m.in. na wystawy przemysłowe w Antwerpii, Liège, Brukseli i Wenecji.

Po 1932 roku Łunkiewicz zmieniła sposób malowania, eksperymentowała pod wpływem Strzemińskiego, była blisko z artystami krajowej awangardy. Do Paryża jeździła rzadziej. Powierzchnia jej obrazów zaczęła drgać, kolor odrywał się od formy, plamy barwne wysuwały się poza kontur rysunku, pojawiła się dynamika, przez co przekaz stał się bardziej emocjonalny.

W 1934 roku Maria Ewa rozwiodła się z mężem. Mieszkała nadal w Warszawie, ze swoim nieodłącznym przyjacielem i podopiecznym Henrykiem Stażewskim, a ich dom-pracownia stał się ośrodkiem spotkań bohemy.

Połowa lat 30. przyniosła kolejną zmianę. Maria Ewa, jak zresztą wielu innych w tym czasie, nawet Stażewski, zwróciła się ku realizmowi. Możliwe, że tego typu prace, łatwe w odbiorze, wymusił kryzys ekonomiczny lat 30. Maria Ewa tworzyła teraz złożone kompozycje z postaciami ludzkimi, często sportowcami. Tuż przed wojną z pewnością w celach zarobkowych zaczęła malować pocztówki z Warszawy, które we wrześniu ’39 zamieniły się w tragiczną dokumentację ruin płonącego miasta. W końcu musiała uciekać. Większość jej prac przepadła. Podczas wojny malowała, głównie pejzaże, dla zachowania dyscypliny pracy, a po jej zakończeniu wróciła do swojego miasta i znów dokumentowała ruiny. Dzieliła mieszkanie z Henrykiem Stażewskim, a kiedy wkrótce ponownie wyszła za mąż za inżyniera Jana Rogoyskiego, zamieszkali we trójkę. Maria Ewa zaczęła malować barwne, dynamiczne kompozycje przedstawiające postać ludzką, coraz częściej przy pracy. Jak prawie wszyscy artyści tej doby próbowała jakoś się odnaleźć pod presją narzuconego przez władze socrealizmu. W okresie stalinowskim, jak wielu artystów, wraz ze Stażewskim stracili pracę. Wtedy utrzymywał ich Rogoyski. W tych trudnych czasach Marii ewie znów udało się stworzyć u siebie oazę awangardowego życia intelektualno-artystycznego.

Złagodzenie klimatu politycznego PRL w połowie lat 50. przyniosło artystce prawdziwy powiew wolności, także tej wewnętrznej. Powróciła do malarstwa kubizującego, poprzez coraz silniejsze upraszczanie form i ograniczanie koloru szybko ewoluującego w stronę abstrakcji – najpierw geometrycznej, a następnie organicznej. Abstrakcja, czyli sztuka nieprzedstawiająca, niemająca na celu pokazania, jak wygląda lub jak jest widziany przedmiot, obiekt, wcale się nim niezajmująca, skupia się na elementach czysto artystycznych, które budują dzieło. W przypadku malarstwa takimi elementami są np. linia czy plama;  ich kształt, czyli forma; ich barwa, tzn. kolor; walor barwy, a więc jej natężenie (jasna – ciemna) i kontrast; rytm, czyli powtarzalność elementów; wzajemny układ elementów malarskich na płaszczyźnie obrazu – kompozycja. O charakterze abstrakcji, geometrycznej bądź organicznej decydują formy: w pierwszej są określone liniami prostymi lub regularnymi krzywiznami, w drugiej – nieregularnymi, miękkimi.

W późnych latach 50 Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska w pełni odnalazła się w malarstwie abstrakcyjnym i malowała tak do końca życia w 1967 roku. Znowu dużo tworzyła, a także organizowała życie artystyczne awangardy warszawskiej. Często wystawiała, a muzea zaczęły kupować jej obrazy.

Dwa lata po śmierci artystki, w 1969 roku, w „Zachęcie” zorganizowano jej wystawę retrospektywną, ukazującą całościowy chronologiczny przegląd jej dzieł.

W katalogu tej wystawy Maria Twarowska, tak pisała o twórczości „okresu purystycznego”, z którego pochodzi „Szara martwa natura”.

„Puryzm w takiej interpretacji nabrał rzeczywiście cech wielkiej intymności. […] To są sprawy czysto malarskie: plam, kształtów i ich wzajemnych stosunków. U podłoża niezwykła osobista wrażliwość, powodująca intymność wzruszeń i określająca - szczególny charakter śladów pędzla, konturów, zespołu barw i splotu rytmów, jako wyrazu spokojnego, a głębokiego liryzmu.”

„Szara martwa natura” swoim minimalistycznym, pozbawionym nadmiaru bogactwem, harmonijnym, lekko uśmiechniętym trwaniem w ciszy sprzyja kontemplacji i napełnia spokojem, co doskonale odpowiada temu, co przez swe obrazy chciała osiągnąć Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska:

„Przez swoje prace chcę wywołać spokój, zrównoważenie, statykę i wypoczynek”.

Małgorzata Domańska

Bibliografia

Katalog wystawy – M. Ewa Łunkiewicz-Rogoyska, „Zachęta”, Warszawa 1969

Mały słownik terminów plastycznych – Zwolińska K., Malicki Z., Warszawa 1975

Sztuka polska 1918–2000 – Włodarczyk W., Warszawa 2000

Sztuka w dziejach człowieka – Hollingsworth M., Firenze, Wrocław 1992

www.mewalunkiewicz.pl