Na wodach ciemnego, wzburzonego oceanu kołysze się tratwa, przedstawiona w taki sposób, że ma kształt równoległoboku. Jej pokład widoczny jest z góry na horyzontalnym (poziomym) obrazie. Niespokojne fale obijają się spienionymi grzywami o brzegi drewnianej konstrukcji, złożonej z wyraźnie wyodrębnionych desek, podmywając ją. Spod szarych i czarnych chmur, zasnuwających niebo, przebija się pomarańczowe i złociste światło. Wiatr nieco przechyla maszt, umiejscowiony przy lewym, górnym rogu tratwy. Dmie w rozpięty na nim żagiel i grube, mięsiste tkaniny zamotane pod nim. Popycha tratwę, razem z płynącymi na niej żywymi i martwymi rozbitkami, na zachód, w przepastną wodę z wysoko wznoszącą się falą.

Rozmaicie upozowane sylwetki układają się w ludzką piramidę. Większość ciał umiejscowiona jest na pokładzie tak, że przecina go na skos, od jego  lewego dolnego do prawego górnego brzegu. Leżące, naprężone, choć bezwładne ciała wyciągnięte są w stronę wody, która powoli wciągnie je w swój nurt. Malarz usytuował je przodem do widza, rozciągnięte, powyginane, odwrócone tyłem, twarzami do desek. Nikt nie pochyla się nad nimi, nie opłakuje śmierci, poza jednym wyjątkiem, o którym wspomnę później. Ponad nieżywymi klęczą, unoszą się z klęczek, stoją odwróceni bokiem lub tyłem ocaleni. Wyciągają sylwetki i ręce w stronę horyzontu. Wyżej, wyżej, w górę! Rozpaczliwie chwytają się rozrzuconych po pokładzie belek albo siebie nawzajem. Ci, którzy padają z wycieńczenia, zdają się ściągać ich w dół, w ciemną przepaść, do strefy śmierci. Jednak tamci walczą, prąc ostatnimi siłami do strefy życia i bijącego od niej blasku. Ludzie przepychają się między sobą, nie zwracając uwagi na innych. Osoby znajdujące się na samym przedzie tratwy, czyli blisko jej prawego, górnego wierzchołka, zaliczają się do najsilniejszych. Energicznie kiwają dłońmi, bo już dostrzegają majaczący w oddali okręt. Gnani siłą przeznaczenia ludzie, płyną przez najmroczniejszy z koszmarów, istne piekło, gdzie działają na nich najdziksze instynkty. Wtem zapala się światło ratunku. Całymi sobą wołają o zmiłowanie, idąc po trupach tych, którym nie udało się przeżyć i kosztem których oni sami przeżyli. Najważniejsze, by ich zauważono i wyzwolono! Najwyższym punktem piramidy jest chusta, którą wymachuje jak chorągwią ciemnoskóry, odwrócony mężczyzna, stojący jedną nogą na beczce.

Ciała niektórych rozbitków są nagie, inne częściowo odsłonięte, częściowo przykryte ubraniami, a raczej rozchełstanymi łachmanami, układającymi się w fałdy. Na torsach, kręgosłupach, rękach, nogach, dokładnie zaznaczono zarysy kości, mięśni, stawów. Prawie przebijają się one spod skóry. Sylwetki wydają się więc muskularne, nawet te wychudzone. Mięśnie są albo napięte, albo zesztywniałe w pośmiertnym stężeniu. Mimika postaci również poraża. Usta tych, którzy zginęli lub właśnie giną, rozchylają się w jęku agonii, a żywych w krzyku. W ich oczach błyszczy zarówno przerażenie, jak i oczekiwanie. Na twarzach maluje się przede wszystkim trwoga.

Typ rzeźbiarskich, muskularnych, udramatyzowanych postaci przywodzi na myśl ten ukazany przez Michała Anioła na fresku Sąd Ostateczny. Ciała z malowidła Anioła, przypominające kształtem literę „s” (tak zwana figura serpentinata), są jeszcze mocniej splątane ze sobą, bardziej gibkie i ruchliwe niż te z Tratwy Meduzy. Rozbitkowie pędzla Géricaulta wyglądają na dość sztywnych, jakby wziętych z gabinetu figur woskowych. Naładowanie ich póz patosem skorelowanym z dynamiką kojarzy się nie tylko z włoskimi początkami manieryzmu, ale i z rzeźbami z antycznego ołtarza pergamońskiego. Géricault również zdecydował się ukazać męskie akty w przepełnionych ekspresją konfiguracjach, ze wstrząsającą mimiką. Z tą różnicą, że nie są to sylwetki herosów, a zwyczajnych, wręcz przypadkowych ludzi.

Obok omówionej piramidy znajduje się druga, umiejscowiona na lewo od niej, o wiele ciemniejsza. Podobnie składa się na nią plątanina ludzi. W ten sposób podstawy obu skomponowanych form nachodzą na siebie, przenikają się. Ramiona lewej figury podkreśla układ postaci i tkanin ulokowanych przy maszcie, a także szeroko rozpięte  liny. Uwiązano je na szczycie słupa, będącego wierzchołkiem drugiej piramidy, znacznie ciemniejszej od tej sąsiadującej z nią. Grupę żywo gestykulujących osób, znajdującą się na prawo od masztu, częściowo skrywa mocny cień.

Malarz pragnął, żeby zaznaczone przez niego cienie były przejrzyste. Stąd pokrył powierzchnię płótna dużymi ilościami asfaltu, a dokładniej bitumenu. Ten laserunek (warstwa farby służąca zmianie tonu) złośliwe nazywano brązowym sosem. Cechuje się on tym, że jest smolisty i nigdy nie wysycha do końca. Obszar obrazu, na którym widnieje, niestety reaguje na zmiany temperatury pęcherzami, pęknięciami, ciemnieje, traci przejrzystość. Dlatego niektóre sylwetki na obrazie są zbyt mocno zaciemnione.

Cień rozprasza się, im dalej od prowizorycznego żagla. Odsłania postaci, czyniąc je jeszcze bardziej plastycznymi. Oddziałują one nie tylko swoimi formami, ale i biegnącymi po nich tonacjami. Widoczny jest kontrast między pociemniałymi a pobladłymi partiami nagiej skóry. Malarz utrzymał obraz w przytłumionych, przybrudzonych odcieniach, bliskich brunatnym kolorom ziemi, a nie ciała. Użył całej gamy brązów, które pokrywają deski tratwy, barwią i modelują sylwetki, przyciemniają szmaragd i granat wody czy  zachmurzone niebo. Ciała – nawet te żywe – kojarzą się z posiniałymi, rozkładającymi się nieboszczykami.  Wybrana przez artystę paleta znacząco różni się od tej ówcześnie preferowanej, pełnej czystych barw. Oddaje i wzmacnia posępność.

Wśród wszystkich pasażerów jakakolwiek więź wydaje się łączyć tylko dwie osoby. Nieopodal lewego, dolnego rogu drewnianej konstrukcji  siedzi zarośnięty starzec. Pochyla się do przodu, przygarbiony, w zamyśleniu opierając głowę na dłoni. Z jego postawy i twarzy emanuje dogłębny smutek. Siwą, kędzierzawą głowę okala tkanina w odcieniu głębokiej czerwieni, spływająca na plecy. Przypomina maforium (rodzaj welonu) właściwe przedstawieniom maryjnym. Człowiek ten przytrzymuje lewą ręką, tuż przy swym lewym kolanie, rozciągnięte wzdłuż tratwy ciało młodego mężczyzny. Nogi tamtego podmywa woda. Jest nieżywy. Jego odchylona w bok, wsparta na ramieniu głowa spoczywa tuż przy innym umarłym. Starzec i młodzieniec to ojciec i syn. Ich wizerunek nawiązuje do tradycyjnej piety, przedstawienia Matki Boskiej z martwym Chrystusem, którego trzyma na kolanach. Géricault przetransformował ten motyw, przeniósł go w świeckie realia.

Po drugiej stronie tratwy malarz przedstawił kolejną osobę odnoszącą się do męczeństwa Chrystusa. Nieżywą postać, ze zgiętymi kolanami, wyciągniętym tułowiem i rękoma, zwisającą z desek, przykrywa biały, lekko pofałdowany, biały całun, nasiąknięty wodą. Zamotany pod pachwiną, przysłania intymne narządy, przylega do brzucha i torsu, podkreślając zarys żeber i męskich piersi. Osnuwa również napiętą jak cięciwa łuku prawą rękę. Lewa kończyna jest prawie niewidoczna, gdyż dolna krawędź obrazu ucina ją na wysokości nadgarstka. Martwa twarz też pozostaje poza zasięgiem widza. Wspomniany całun kojarzy się z materiałem, w który zawinięte zostało ciało Chrystusa po zdjęciu go z krzyża.

Malarz skorzystał z dramatycznych, ekspresyjnych środków, żeby ukazać męczeństwo ludzi pozostawionych żywiołowi i samym sobie. Skonfrontował z ich cierpieniem, szaleństwem odbiorcę. Uświadomił, że nie da się przewidzieć, kim lub czym stanie się człowiek poddany przerażającej próbie.

Jakie wydarzenia skłoniły artystę do namalowania sceny mrożącej krew w żyłach? Géricault był Francuzem. Po klęsce Napoleona dokonano ponownego podziału zdobytych przez niego terytoriów.  Na jego mocy Francja otrzymała Senegal. Statek Meduza należał do floty, która miała za zadanie przetransportować do niego między innymi przyszłych administratorów tego obszaru. Jednostki pływające oddaliły się od siebie wskutek silnych wiatrów i ciemności. Meduza natrafiła na mieliznę, tonęła, lecz na łodzie ratunkowe udało się wsiąść wyłącznie elicie urzędniczo-oficerskiej. Dla pozostałych pasażerów powstała tratwa, do budowy której zastosowano elementy statku. Planowano załadować na nią prowiant dla wszystkich czterystu rozbitków.  Zamierzenie nie powiodło się, ponieważ dostało się na nią zbyt wielu ludzi, w liczbie stu czterdziestu dziewięciu. Pechowym pasażerom nie służył ani los, ani pomoc innych. Wiał zbyt słaby wiatr na to, żeby tratwa płynęła samodzielnie. Holowały ją więc łodzie, dopóki kierujący nimi nie ucięli lin łączących obiektów, czyli nie pozostawili tamtych pasażerów samym sobie. Na pokładzie tratwy co rusz wybuchały  awantury między pijanymi marynarzami a żołnierzami. Przeradzały się one w bitwy. Do picia dostępne było jedynie wino. Żeby je zaoszczędzić, silniejsi mordowali słabszych, zmożonych chorobami, rannych. Prowiant skończył się szybko, a wtedy ocaleni zaczęli zaspokajać głód ludzkim mięsem. Suszyli je na linach, które były więzią masztu. Deski tratwy regularnie spływały krwią, a każda chwila na niej była chwilą walki o przeżycie. Trwało to czternaście dni, po upływie których na nieszczęśników trafił okręt wojenny Argus. Ocalało piętnastu rozbitków.

Wiadomości prasowe o tych wydarzeniach spowodowały wstrząs we Francji, szok opinii publicznej, zarzuty wobec władzy. Wytykano niekompetencję kapitanowi Meduzy, mianowanemu w ramach czystki wśród dawnych bonapartystów i zastępowania ich przez zwolenników monarchii burbońskiej. Dwóch mężczyzn spośród tych, którzy przeżyli makabrę, spisało swoje wspomnienia. Trafiły one do druku. Pod ich wpływem Géricault stworzył pierwsze szkice do obrazu. Nie od razu zdecydował się na ukazanie momentu, gdy pasażerowie dostrzegają płynącego w ich kierunku Argusa. Wcześniej rozważał też zobrazowanie buntu na pokładzie albo kanibalizmu. Mimo, że nie przedstawił tego ostatniego, mroczna estetyka i ekspresja Tratwy Meduzy bliskie są Czarnym malowidłom Francisca Goi, w tym Saturnowi pożerającemu własne dzieci.

Warunki malowania analizowanego  płótna były szczególne. Géricault zgolił włosy i upodobnił się do pustelnika.  Na osiem miesięcy pracy odizolował się od ludzi, co dla człowieka tak towarzyskiego jak on było niemałym wyrzeczeniem. Spotykał się tylko z modelami i z najbliższymi przyjaciółmi. Wśród tych pierwszych znaleźli się mężczyźni, którzy wyszli cało z katastrofy. Jednego z nich malarz poprosił nawet o zrobienie makiety tratwy. Géricault wybierał do obrazu osoby o wyglądzie budzącym grozę, ale pozowali mu także renomowani modele. Artysta zdecydował się na wynajęcie pracowni blisko szpitala, żeby móc do niego często zaglądać, robić na miejscu szkice pacjentów umierających i martwych. Otrzymywał od szpitalnej obsługi kończyny nieboszczyków. Jego pracownia tak cuchnęła ze względu na rozkładające się szczątki, że nikt poza nim nie chciał tam przebywać. Wszystko to w imię podniesienia realizmu do jak najwyższej potęgi. Poza tym malarz uważnie przyglądał się portowym krajobrazom okolic Hawru, ruchom fal, niebu.

Zrobił bardzo wiele rysunków przygotowawczych. Jednak płótna nie pokrywał żadnymi szkicami, a od razu kładł na nie farbę olejną, z dużą pewnością ręki. Choć korzystał z dokumentacji katastrofy, zmienił jej realia. Zmniejszył tratwę i liczebność załogi, zachmurzył niebo, które podczas dryfowania było pogodne, zrezygnował z bocianiego gniazda, choć właśnie z niego cierpiący dostrzegli okręt. Dokonał zmian, by uzyskać upragnione, upiorne efekty.

Wszechobecna śmierć, która sięga po kolejne ciała, dynamika bijąca z kompozycji, użyta paleta, balansowanie między cieniem a światłem – wszystkie te zabiegi poruszają odbiorcę, wprawiają go w przygnębienie i niepokój.  Iście romantyczny niepokój, bo artysta okazał się nieodrodnym synem tego kierunku. Ze względu na swą ulubioną problematykę sarkastycznie nazywany był malarzem koni i wariatów. W latach 20. pracował nad całą serią portretów pacjentów szpitala psychiatrycznego, czyli Monomanów, wpisując się w romantyczne zainteresowanie chorobami psychicznymi. Jego działalność obejmowała też malarstwo batalistyczne. Fascynacja ruchem, walką, obłędem widoczne są na Tratwie Meduzy. Sam Géricault miewał epizody depresyjne i próby samobójcze. Może obok wstrząsu wspomnieniami rozbitków, fascynacji doznaniami granicznymi, na płótnie odbiła się również jego własna udręka.

Jeśli chodzi o wpływy innych artystów, autor obrazu podczas pracy nad nim oglądał prace Davida. Narzekał, że przy postaciach, które wyszły spod pędzla neoklasycysty, te, które sam namalował, wydają mu się nędzne. Chociaż romantycy odcinali się od neoklasycyzmu, ich malarstwo nie było względem niego rewolucyjne, a raczej ewolucyjne. Za pomost między dwoma kierunkami uznaje się działalność Antoine’a-Jeane’a  Grosa, neoklasycysty, który zaczął odchylać się ku romantyzmowi. Inspiracji Géricaulta upatruje się w jego obrazie Napoleon odwiedza zadżumionych w Jaffie, z przedstawieniami chorych, a także w Powrocie Marcusa Sextusa Pierre’a-Narcisse’a Guérina, z porównywalną do wcześniej wymienionej sylwetką starca. Monumentalna, przemyślana kompozycja Tratwy Meduzy kojarzy się z działalnością neoklasycystów, a wybrany temat i ekspresyjne rozbuchanie kierują ku romantyzmowi.

Omawiany romantyk czerpał z rozległej  tradycji malarskiej. Jego rozmach porównuje się z rubensowskim, a analizowane dzieło z Upadkiem zbuntowanych aniołów słynnego Flamanda. Géricault chętnie odwiedzał Luwr, by poznawać prace Starych Mistrzów. Na początku swojej kariery kopiował je, co wówczas było normą wśród plastyków chcących wprawić się w rzemiośle. Będąc we Włoszech, zapatrzył się w dzieła Anioła, ponadto nasilił się jego zachwyt obrazami Caravaggia. Od tego ostatniego przejął chiaroscuro, czyli korzystanie z różnic w natężeniu światła, dające teatralne efekty. 

Géricault wystawił Tratwę Meduzy na Salonie w 1819 r. pod innym tytułem, Scena katastrofy morskiej. Oficjalnie pragnął bowiem ukryć powiązania z rzeczywistymi wydarzeniami, żeby nie mieć kłopotów z władzą. Paryżanie i tak zrozumieli aluzje do prawdziwych zdarzeń, a obraz potraktowali jako antyrządowy. Zawisł pośród kompozycji religijnych i historycznych związanych z dynastią Burbonów. Géricault mógł sobie pozwolić na oderwanie się od dominujących motywów, ponieważ jego majątek uniezależniał go od mecenasów. Dlatego bez wahania podjął wątek aktualny. Owszem, połączył go z różnymi elementami historii malarstwa, ale jednocześnie podszedł do niego z zacięciem godnym dokumentatora, realisty. Jego podejście obce było manierze, która święciła triumfy w ówczesnych pracowniach. Mianowicie malowaniu nie zgodnie z naturą czy intuicją, lecz obowiązującymi regułami. Tratwa Meduzy różniła się od wypacykowanych obrazów odwagą, oryginalnością, wstrząsającą mocą. Niestety płótno nie wzbudziło na Salonie takiego podziwu, na jaki liczył autor. Wywołało falę krytyki wobec piramidy martwych ciał. Wytykano błędy kompozycyjne, anatomiczne, nie podobał się koloryt.

Malarz przekazał obraz do  Luwru. Kiedy dowiedział się, że wrzucono go na strych, czym prędzej odebrał stamtąd dzieło. Zabrał je ze sobą do Londynu, gdzie wystawione wywołało istną ekstazę. Przypisywano mu polityczną wymowę, sprzeciw wobec burbońskiej wsteczności  i tyranii, a także Świętemu Przymierzu.  Paradoksalnie, po śmierci Géricault’a jego przyjaciel zadbał, by kompozycja ponownie trafiła do Luwru. Do dziś pozostaje ona sztandarowym obrazem europejskiego romantyzmu. Niektórzy traktowali Tratwę Meduzy jako zapowiedź XX-wiecznych totalitaryzmów. Obecna na niej groza międzyludzkiej walki jest jednak ponadczasowa. Dla przeciwwagi wobec tragicznego wydźwięku zacytuję słowa Tadeusza Różewicza z Listu do ludożerców:

„Kochani ludożercy

Nie zjadajmy się Dobrze

bo nie zmartwychwstaniemy

Naprawdę”.

Marta Motyl

Bibliografia

Ekielska Anna, Akt w malarstwie, Warszawa 2015.

Łysiak Waldemar, Malarstwo białego człowieka. Tom 8, Warszawa 2011.

Największe wydarzenia w historii sztuki, red. J. Marseille, przeł. S. Rościcki, Diepholz 1998.

Różewicz Tadeusz, List do ludożerców, http://wiersze.annet.pl/w,,13886 [10 września 2017].

Sto najsłynniejszych obrazów świata, red. B. Kaczorowski, Warszawa 2010.

Techniki wielkich mistrzów malarstwa, D. A. Anfam i in., Warszawa 2006.