Paryż czasów porewolucyjnych był niespokojnym miejscem, w którym artyści wciąż byli zatrudniani przez polityczne stronnictwa, klasycystyczne formy akademickie miały się bardzo dobrze, a nawiązanie do antyku i inspiracja Orientem przysparzały publiczności. Rozpoczynała się epoka romantyzmu, siły natury, mistycyzmu i powrotu do historii. Jednak we Francji, po długim okresie walk, rodziła się nowa sztuka na silnych politycznych podstawach. Wyjaśnijmy na początku, czym żył Paryż na przełomie XVIII i XIX wieku i skąd artyści czerpali inspirację.

Po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, której upadek był także początkiem rządów Napoleona Bonaparte, Francja była wciąż artystycznie związana z ideami politycznymi. W kulturze zaczęło jednak przewodzić mieszczaństwo powoli odrzucając klasycystyczne formy, choć na Salonach wystawianie obrazów było wciąż na równi wydarzeniem politycznym i artystycznym. W malarstwie studiowano każdy detal, ceniono monumentalne formy, postaci i pozy były szlachetnie wystudiowane i wyważone. W sztuce Francji porewolucyjnej nie było przypadkowości. Od czasu ekspedycji Napoleona Bonaparte do Egiptu, publiczność Salonów zaczęła interesować się i doceniać egzotykę. Pomimo tego, że wyprawa Napoleona była wyprawą wojenną, pojechali tam także naukowcy i rysownicy. Rozpoczęto badania nad egzotyką, co rozszerzyło się także poza Egipt. Istniejąca w sztuce fascynacja wschodnimi kulturami w poprzednich epokach przybierała realną formę motywu, orientalnego dywanu, symbolu w religijnym obrazie. W czasach rodzącego się romantyzmu przybrała ona formę badań nad wschodnimi kulturami. W Paryżu powstały katedry badań nad Egiptem, czy Marokiem. Pomimo, że Francja była wyczerpana rewolucją i wojennymi działaniami Napoleona, także tutaj dostrzeżono artystyczny zwrot w stronę romantyzmu; czytano powieści, ekscytowano się Orientem, malarze łączyli idee napoleońskie z podążaniem za potęgą natury. Niebywały wpływ na światopogląd całej Europy początku XIX wieku wywarły pisma Jeana Jacquesa Rousseau, pochodzącego z Genewy teoretyka, który pisał w języku francuskim propagując powrót do natury we wszystkich dziedzinach życia. We Francji romantyzm rozwinął się na początku XIX wieku i trwał przez kilkadziesiąt lat, chociaż nie był to nurt tak intensywny, jak w Anglii, czy w Niemczech. Tematy malarskie obejmowały powrót do historii, mistycyzm i orientalizm. Powoli odchodziły w historię klasycystyczne formy, także w malarstwie, chociaż antyk wciąż inspirował. Z pracowni Jacquesa Louis Davida, wielkiego klasycysty, wywodził się malarz, który tworzył nieco poza nurtem romantyzmu, nie komentował polityki, a jego związki z naturą ograniczały się do tego, że starał się nad nią panować jako artysta.

Jean Auguste Dominique Ingres był najznakomitszym uczniem Jacques Louis Davida, malarza, którego obrazy stawały się politycznymi i społecznymi manifestami, symbolami epoki. Tworzył od końca XVIII do połowy XIX wieku. Akademickie malarstwo z poszukiwaniem idealnej formy u Ingresa były podziwiane przez całe pokolenia artystów. Paul Gaugin w jednym z listów do przyjaciela, Emila Bernarda, pisał o swoim uwielbieniu dla Ingresa tłumacząc ją swoją niechęcią do „fakturalnych kombinacji”. Podziw tłumaczył zaś dlatego, że w rzeczywistości uważał Ingresa za „bardzo małego malarza” przeciwstawiając mu Wenecjan i Hiszpanów. Malarstwo Ingresa z cienką warstwą farby, gładkie, o precyzyjnym rysunku nie przemawiało jednakże do Van Gogha, który lubił grube impasty. Te opinie były jednak wymieniane wiele lat po tym jak Ingres osiągnął sukces w Paryżu. Droga do sukcesu i powodzenia finansowego trwała dość długo, bowiem pomimo niezaprzeczalnego talentu, praktyki u samego Jacquesa Louisa Davida oraz zdobycia nagrody Prix de Rome, czyli kilkuletniego opłaconego pobytu we Włoszech połączonego z nauką na tamtejszej Akademii Francuskiej, nie udało mu się zyskać pozytywnej opinii krytyków Salonu. Ze względu na finansowe trudności rzymskie stypendium zamiast w 1801 roku rozpoczął w 1806 (stało się tak ze względu na trudności finansowe Akademii, środki zostały bowiem wykorzystane w wojnach napoleońskich). Artysta tworzył w Rzymie, Neapolu i Florencji, ponieważ jego dzieła wysyłane do Francji spotykały się z ciągłą krytyką, a akademiccy profesorowie ocenili jego obrazy jako malowane „poniżej swoich możliwości”. Pomimo ciągłej krytyki paryskiej, Ingres zdołał przekonać do swojego malarstwa innych kolekcjonerów, a w samym Rzymie zdobył sobie klientów wśród Francuzów przebywających w Wiecznym Mieście. Jednymi z najsłynniejszych zleceniodawców Ingresa byli król Joachim Murat oraz jego żona, Karolina, siostra Napoleona Bonaparte. Upadek królestwa Neapolu w 1814 roku i upadek imperium napoleońskiego ponownie skomplikowały finansową sytuację Ingresa. Wyjazd z żoną do Florencji nie przysporzył mu klientów. Do Paryża powrócił dopiero w 1824 roku, a rok później został wybrany na członka Akademii i otworzył własną pracownię. Od tej pory jego życie artystyczne było pasmem sukcesów. Tworzył głównie portrety, ale także obrazy inspirowane mitologią i Orientem. Ale sukces, który przyszedł w latach 20-tych XIX wieku, rozpoczął się właściwie od skrytykowanego na Salonie pięknego dzieła w stylu Rafaela – Wielkiej odaliski.

Wielka odaliska obecnie prezentowana w Luwrze, powstała w 1814 roku podczas pobytu artysty w Rzymie. Obraz namalowany dla siostry Napoleona I, Karoliny Murat, był prezentowany na Salonie w Paryżu w 1819 roku. Karolina była siostrą Napoleona Bonaparte i wyszła za mąż za Joachima Murata, króla Neapolu. Ponieważ w 1814 roku upadł Neapol, Ingres nigdy nie wysłał obrazu do zamawiających. Prawdopodobnie dobrze się stało, bowiem inny akt zatytułowany Śpiąca, wysłany do Neapolu zaginął jeszcze w 1815 roku. Być może te dwa obrazy zamówione przez królową miały stanowić parę. Ingres tematem obrazu włączył się w nurt zainteresowania Orientem. Mężczyźni Zachodu nawet, jeśli podróżowali na Bliski Wschód nie mogli odwiedzać haremów, chociaż młodszy od Ingresa Eugene Delacroix po namalowaniu swoich Kobiet algierskich twierdził, że był w haremie podczas swojej podróży do Maroka, co jest bardzo mało prawdopodobne. Podczas prezentacji obrazu na Salonie, szybko wskazano na anatomiczne nieprawidłowości w namalowanym ciele kobiety. Krytycy zwrócili uwagę na nienaturalną pozę modelki oraz zbyt długie plecy – doliczono się kilku kręgów więcej, niż ma człowiek. Uznano, że głowa kobiety jest zbyt mała, a lewa ręka krótsza od prawej. Słynne paryskie Salony wynosiły artystów na ołtarze lub ich niszczyły. Każdy z malarzy kształcących się w Akademii pragnął jednak wystawiać na Salonie. Było to najpewniejsze miejsce dla zaprezentowania swojego talentu oraz dla uzyskania mecenasa, czyli możliwości zarobkowania dzięki swojej pracy. Omówmy zatem obraz, który stał się właściwie początkiem wielkiej kariery Ingresa.

Wielka odaliska to akt przedstawiający młodą, smukłą kobietę o subtelnej, zmysłowej urodzie. Odaliska to mieszkanka haremu, niewolnica sułtana, wyobrażenie i erotyczna ekscytacja przełomu XVIII i XIX wieku. Kobieta leży na łożu wsparta łokciem na miękkiej poduszce i odwrócona do widza tyłem, ale głowę zwraca przez prawe ramię tak, by patrzeć bezpośrednio na widza. Patrzy śmiało, bez wstydu, ale też bez ciekawości, jej oczy są duże, pozbawione rzęs (to charakterystyczne w portretach kobiet Ingresa), ale wyraziste, ciemne, o pięknej linii powiek i brwi. Kobieta ma prosty nos i nieduże, ale pełne usta. Ciemne włosy rozdzielone przedziałkiem pośrodku są błyszczące i ozdobione wąską złotą przepaską z wielką zapinką z rubinem otoczonym perłami. Tuż za opaską kobieta ma bogatą chustę omotaną dookoła głowy, która zasłania resztę włosów. Chusta jest wykończona złocistymi frędzlami oraz ma regularny wzór w delikatne pasy i błyszczące ornamenty. Widoczne jest tylko prawe ucho, ponieważ lewa strona twarzy jest ukryta w cieniu. Szyja kobiety jest pełna i łagodnie przechodzi w linię pleców. Opadające wąskie ramiona bez widocznych mięśni są wiotkie, posągowe, z nieznacznie zaznaczonymi detalami, jak łokcie, czy zgięcia. Kobieta wspiera się na lewej ręce, z lewą dłonią ukrytą za ciałem, a prawym ramieniem wyciągniętym wzdłuż ciała. W prawej dłoni, nad którą, na nadgarstku ma kilka złotych bransolet, trzyma bogato zdobiony perłami i złotem wachlarz z pawich piór. Linia pleców jest wygięta tak, że sprawia wrażenie płynnej, kręgosłup lekko zaznaczony cieniem. Krytycy doliczyli się trzech kręgów za dużo! Biodra okrągłe, pełne, malowane długą, płynną linią. Prawa noga wyciągnięta na łożu, lewa wsparta na niej w dość nienaturalny sposób lub niepoprawnie połączona z resztą ciała (to także było krytykowane). Widoczny jest fragment prawej piersi i tu także krytycy uznali, że jest ona źle ułożona pod pachą. Poza odaliski jest własną interpretacją malarza pozy nimfy, której antyczny posąg naszkicował J. L. David. Łoże jest pokryte różnymi bogatymi tkaninami. Satynowa lub jedwabna pościel, na której leży futro, na nim zmięte prześcieradło. Obok fragmenty ubrania, prawdopodobnie płaszcz podbity futrem oraz złoty pas z dużą, okrągłą ozdobą inkrustowaną kamieniami szlachetnymi i złotem. Z prawej strony kotara z adamaszku w ciężko opadających fałdach. Jest zdobiona malowanymi lub haftowanymi kwiatami na wzór pawiego oka. Podobny niewielki fragment kotary widoczny po lewej stronie obrazu.
Z prawej strony u stóp łoża znajduje się wielce dekoracyjna fajka oparta o rodzaj kominka zapachowego na kadzidło. Widoczne są jego dwie smukłe nogi o stożkowatych kształtach oraz część pokrywy o esowatym kształcie z trzema okrągłymi otworami, z których wydobywa się dym. Na łożu, z prawej strony u dołu artysta umieścił swoją sygnaturę oraz datę i miejsce powstania obrazu.

Ingres uważał kolor za „nieważny ornament”, a jednak w tym dziele poza posągowością postaci, kolor gra dużą rolę. Malarz użył jasnej i bardzo gładkiej farby, co sprawia, że ciało odaliski wydaje się być miękkie, wyjątkowo gładkie, bez skazy. Jej statyczna poza przeciwstawia się płynnym liniom ciała. Delikatny modelunek i lekki światłocień wzmacniają barwy, których sporo na obrazie. Ciemne tło, o głębokiej czerni podkreśla głębię pomieszczenia. Nie wiemy, co tam się znajduje, ale farba jest nałożona w taki sposób, że tworzy wrażenie nieskończonej przestrzeni. Ta ciemność jest ważna dla ukazania sylwetki. Głowa i ramiona odcinają się jasną linią od tła. Twarz odaliski jest delikatnie kremowa o lekko zaróżowionych policzkach i koralowych ustach. O takiej cerze mówi się „alabastrowa”. Ciemne oczy przyciągają uwagę do twarzy, bo chociaż nie znajdują się w centralnej części malowidła, stanowią jakby jego główny punkt. Dzieje się tak pomimo tego, że wyraźnie widać tylko jedno oko. Drugie, ze względu na odwrócenie głowy znajduje się w cieniu nosa i łuku brwiowego. Ciemnobrązowe delikatne brwi powielają linię powieki. Brązowe włosy starannie rozdzielone przedziałkiem pośrodku mają jasne refleksy. Ciało bardzo gładkie, skóra jasna, świetlista, bez żadnej skazy. Światło w obrazie jest rozproszone, bez wyraźnego źródła, ale zaakcentowane w kilku miejscach. Jasne refleksy pojawiają się na klejnotach, złocie, wypolerowanych drewnianych elementach wystroju, a także w fałdach tkanin.

Cóż można powiedzieć o dysproporcjach Ingresa? Poszukiwania pięknej, harmonijnej linii, niejako stwarzanie natury na płótnie, nawiązywanie do manierystów włoskich, jak Madonna z długą szyją Parmigianina, to wszystko złożyło się na krytykę obrazu. Jednak z zachowanych rysunków malarza wiemy, że był on doskonałym rysownikiem, znakomicie znał anatomię ludzką. Zachowały się szkice przygotowawcze do obrazu, na których widać studiowanie tych wygiętych linii ciała odaliski. Tak więc mamy świadomy zabieg malarza, który ponad prawdę natury przedkładał piękną linię.

Ingres żył w trudnych dla Francji czasach. Przeżył trzy rewolucje: Wielką Rewolucję Francuską w 1789 roku, rewolucję lipcową w 1830 roku oraz u schyłku życia – Wiosnę Ludów w 1848 roku. Przeżył triumf i upadek Napoleona, obserwował powrót do władzy Burbonów, a sztuka polityczna, moralizatorska i propagandowa otaczała go codziennie. Ingres jednakże nie interesował się polityką, ani nie próbował komentować rzeczywistości w swojej sztuce. Od młodości inspirował go klasyczny antyk i malarstwo Rafaela, którego obrazy kopiował rozpoczynając tym samym swoją artystyczną drogę. W czasie, gdy Ingres malował słynną Wielką odaliskę, w Luwrze funkcjonowało już Muzeum Sztuki (od 1792 roku) i powstał termin „dziedzictwo narodowe” jako wytłumaczenie konfiskaty majątków emigrantów. W kolejnych latach od 1796 roku w krajach podbitych przez Francję pod wodzą Napoleona dochodziło do grabieży dzieł sztuki. Do Paryża przyjeżdżały arcydzieła Rafaela, Correggia, Carraccich, Veronesa, Rubensa oraz antyczne rzeźby jak Apollo Belwederski. Wzorem do naśladowania dla Ingresa był Rafael ze swoją harmonią, pięknem, spokojem obyczajów. Malarz przedkładał formę nad kolor i uważał, że artysta powinien panować nad naturą. Pędzlem walczył o linię, o formę. Stąd zapewne dysproporcje w ciałach kobiet; miękkie linie zawsze znajdowały swój odpowiednik, czyli wszystkie wypukłości musiały być zrównoważone wklęsłościami. Linia ciał kobiecych niemal wiła się dekoracyjnie. Tak jest nie tylko w Wielkiej odalisce, ale także w Odalisce z niewolnicą z 1842 roku (obraz namalowany prawdopodobnie we współpracy z jednym z uczniów), czy nawet w późnej Łaźni tureckiej z 1855 roku. Wszystkie akty kobiece Ingresa charakteryzuje niesamowity spokój, ciepła zmysłowość. Częste jest także ukazywanie nagich kobiet tyłem do widza. Wielka kąpiąca się z 1808 roku jest malowana podobnie jak Wielka odaliska czystymi liniami, ma podobną jednolicie ciepłą karnację skóry, a światło jest także rozproszone. Ten obraz zainspirował amerykańskiego fotografa Man Raya, który w kształcie pleców namalowanej przez Ingresa kobiety ujrzał skrzypce i użył tego motywu we własnej sztuce. W 1924 roku powstało słynne zdjęcie zatytułowane Skrzypce Ingresa. Warto może w tym miejscu wyjaśnić, że Ingres w młodości uczył się gry na skrzypcach i całe swoje życie kochał muzykę klasyczną. Czystość i harmonia dźwięków przełożyły się zatem na jego malarstwo. Natomiast termin skrzypce Ingresa do dzisiaj jest we Francji określeniem zajęcia wykonywanego dla przyjemności.

Porównując Ingresa do jego wczesnego nauczyciela, Jacques Louis Davida, początkowo widzimy sporo zbieżności: obaj malarze mieli wykształcenie akademickie, porównywalna jest czystość koloru, kontur, harmonijny układ, chłód i wytworność przedstawień. Ale już po chwili nie bardzo mamy co porównywać. Okazuje się bowiem, że David traktował postaci monumentalnie, chłodno i pozbawiał je erotyzmu. U Ingresa w każdym portrecie jest jakaś sensualność, erotyzm, chociaż nie jest to cecha frywolna, jak podczas niedawnego rokoka, a raczej chłodna, powściągliwa zmysłowość. U obu artystów mamy czysty kontur postaci, delikatną, ale stanowczą kreskę rysunku. Co do koloru, to David oszczędnie operował paletą barw, tonując je i stosując raczej zimne odcienie. Światłocień był ostry i wydobywał dramatyzm malowanych scen. Ingres stosował szerszą paletę koloru, a światło jest równomiernie rozproszone tak, by osiągnąć miękkość modelunku. David dbał o właściwe proporcje ciała ludzkiego i najchętniej przedstawiał je w statycznych pozach podobnych do malowanych rzeźb. Ingres nie dbał o właściwą anatomię, najważniejsza była dla niego forma, modelował kształty ciała łącząc je harmonijną linią. Zarówno David, jak Ingres chętnie stosowali ciemne tło, które było tak malowane, że sprawiało wrażenie nieskończonej głębi w obrazie oraz mocno kontrastowało z postaciami pierwszego planu. I wreszcie ostatnie podobieństwo pomiędzy mistrzem i uczniem: Wielka odaliska podobnie jak Portret pani Recamier z 1805 roku autorstwa Davida ukazuje kobietę półleżącą odwróconą tyłem do widza i zwracającą w jego stronę jedynie głowę. Na tym jednak podobieństwo dwóch obrazów się kończy. Z malarzy kolejnych pokoleń poza wspomnianym Ray Manem (który obok fotografii zajmował się także malarstwem), Wielka odaliska fascynował Edgara Degasa, czy Pabla Picassa, który wykonał własną wersję obrazu w 1907 roku.

Wielka krytyka, anatomiczne dysproporcje, przedstawienie kobiety z haremu, której Ingres nigdy nie widział, a z drugiej strony przedziwna miękkość delikatnej kobiecej urody, precyzja detali i wspaniałe rozproszone światło na cienkiej, subtelnej warstwie farby bez jednego widocznego pociągnięcia pędzla. Wielka odaliska jest dziełem niebywale pięknym. W Luwrze jest prezentowana na oddzielnej ścianie jako obraz do kontemplacji. Wiemy o nim niemal wszystko, a jednak chce się wierzyć, że wciąż kryje w sobie tajemnicę.

Anna Cirocka

Bibliografia:

red. Rolf Toman, Klassizismus und Romantik. Architektur. Skulptur. Malerei. Zeichnung. 170-1848, 2006

Anne Sefrieoui, Paintings [w:] A Guide to the Louvre, Paryż 2005