Stanisław Wyspiański zaliczany jest dziś do najwybitniejszych przedstawicieli Młodej Polski. Nurt ten rozwijał się w polskiej literaturze i sztuce na przełomie XIX i XX w., a jego najważniejszym ośrodkiem był Kraków. Do wyjątkowej roli, jaką odegrało to miasto przyczyniła się w dużej mierze specyficzna sytuacja polityczna Polski podzielonej od 1795 r. między zaborców: Rosję, Prusy i Austrię. Rozwój polskiej kultury był w tych warunkach utrudniony, zwłaszcza władze rosyjskie i pruskie zwalczały wszelkie przejawy narodowej tożsamości, prowadząc intensywną akcję rusyfikacji i germanizacji. Na tym tle władze austriackie, pod których panowaniem znajdował się Kraków, były w drugiej połowie XIX w. stosunkowo liberalne wobec Polaków. Swobodniejsza atmosfera panująca w mieście przyciągała artystów i ułatwiała im wymianę poglądów. Wielu malarzy i literatów zaliczanych do nurtu Młodej Polski skupiło się dookoła krakowskiego czasopisma „Życie” redagowanego przez Stanisława Przybyszewskiego, z którym Wyspiański współpracował w latach 1897-1900 jako kierownik artystyczny. Młodopolscy twórcy dobrze orientowali się w aktualnych tendencjach artystycznych panujących w Europie i pragnęli włączyć w ich nurt sztukę polską. W malarstwie sięgali m.in. po modną stylistykę secesyjną, charakteryzującą się zamiłowaniem do dekoracyjności, płaszczyznowości i linearyzmu oraz częstym wykorzystywaniem motywów roślinnych. Innym nurtem, który zyskał popularność wśród młodopolskich artystów był symbolizm - kierunek odchodzący od realistycznego przedstawiania świata, na rzecz ukazywania przeżyć wewnętrznych, posługujący się niejednoznacznymi symbolami i wieloma odniesieniami literackimi. Przedstawiciele Młodej Polski nie chcieli zarazem by polska sztuka zatraciła swoją odrębność. Przeciwnie, jednym z ich głównych celów było nadanie jej narodowego charakteru, będącego wyrazem marzeń o niepodległości. Polskości szukali w rodzimej poezji romantycznej (szczególnie ważny był dla nich Juliusz Słowacki), a także na wsi – w odkrywanym na nowo folklorze. Wieś wydawała im się nienaruszoną jeszcze enklawą narodowej tradycji, a jej mieszkańcy postrzegani byli jako uosobienie witalności, której brakowało miejskim inteligentom. Charakterystyczne dla epoki było zjawisko chłopomanii, czyli nieraz przesadnie idealistycznego gloryfikowania życia wsi. Znajdowała ona wyraz nie tylko w sztuce, ale też życiu prywatnym: głośne były śluby malarza Włodzimierza Tetmajera i poety Lucjana Rydla z pochodzącymi z podkrakowskich Bronowic siostrami Mikołajczykównami, żonę ze wsi miał też sam Wyspiański. Ślady wszystkich opisanych tendencji charakterystycznych dla Młodej Polski można odnaleźć w „Macierzyństwie” namalowanym przez Wyspiańskiego w 1905 r.

Stanisław Wyspiański urodził się 15 stycznia 1869 r. w Krakowie w rodzinie rzeźbiarza Franciszka Wyspiańskiego i Marii z Rogowskich. Wyspiańscy zmagali się z problemami finansowymi, a ucieczki od nich ojciec przyszłego artysty szukał w alkoholu. Gdy Stanisław miał 7 lat osierociła go ukochana matka, a cztery lata później opiekę nad chłopcem przejęła jej siostra, Joanna Stankiewiczowa. Ona i jej mąż Kazimierz traktowali Wyspiańskiego jak własnego syna. Duży wpływ na jego rozwój intelektualny miał dostęp do bogatego księgozbioru wuja i patriotyczna atmosfera salonu Stankiewiczów, w którym bywali m.in. historycy Józef Szujski i Karol Estreicher czy malarze Jan Matejko i Władysław Łuszczkiewicz. Nie mniej ważny był kontakt z ojcem, w którego pracowni w tzw. Domu Długosza przy ul. Kanoniczej chłopiec spędzał każdą wolną chwilę. Od dziecka fascynowały go zabytki Krakowa, przede wszystkim Wawel, co znalazło wyraz w jego późniejszej twórczości malarskiej (m.in. projektach witraży do wawelskiej katedry) oraz literackiej (m.in. w dramacie „Akropolis”). Stankiewiczowie chcieli zapewnić podopiecznemu staranne wykształcenie: Wyspiański uczęszczał najpierw do Szkoły Ćwiczeń w pałacu Larischa, a później do Gimnazjum św. Anny. W szkole poznał swoich długoletnich przyjaciół: Józefa Mehoffera (przyszłego malarza), Henryka Opieńskiego (przyszłego kompozytora), Stanisława Estreichera (przyszłego wybitnego historyka) oraz Lucjana Rydla (przyszłego literata). Młody Wyspiański nie należał do prymusów, a nad naukę przekładał czytanie i rysowanie. Inną jego pasją był teatr, do którego chodził regularnie ze szkolnymi kolegami. Wcześnie postanowił zostać malarzem, już w gimnazjum uczęszczał do prowadzonej przez Matejkę Szkoły Sztuk Pięknych jako uczeń nadzwyczajny, a zaraz po maturze w 1887 r. zapisał się tam na studia. Równocześnie rozpoczął naukę na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, lecz był tam rzadkim gościem – pojawiał się wyłącznie na zajęciach z historii sztuki prowadzonych przez Mariana Sokołowskiego i zebraniach Kółka Estetyków. Jan Matejko uważał Wyspiańskiego za jednego z najlepszych studentów. W 1889 r. wyróżnił jego i Mehoffera zaproszeniem do udziału w pracach przy renowacji wnętrza kościoła Mariackiego, do którego projektował ścienne polichromie. Tam Wyspiański poznał kierownika prac architektonicznych, Tadeusza Stryjeńskiego. Architekt gorąco namawiał młodszego kolegę do odbycia zagranicznej podróży, pomógł mu ją nawet zorganizować. Planom wyjazdu przeciwni byli Matejko oraz ciotka artysty, dlatego Wyspiański opuścił Kraków w tajemnicy i w ciągu pół roku zwiedził Włochy, Francję i Niemcy. W 1891 r. opuścił Kraków po raz kolejny – tym razem aby kontynuować edukację w Paryżu, gdzie dołączył do Mehoffera. Ponieważ obaj nie dostali się do prestiżowej École des Beaux-Arts, zapisali się do prywatnej Académie Colarossi, która miała opinię szkoły bardzo postępowej. Paryż końca XIX w. był niekwestionowaną stolicą artystyczną Europy, młodzi malarze mieli więc okazję zapoznać się z najnowszą sztuką, Wyspiański pogłębił też swoje zainteresowanie teatrem. W stolicy Francji artysta przebywał z przerwami do 1894 r., kiedy to sytuacja materialna nie pozwoliła mu na kolejny wyjazd z Krakowa i zmusiła do ponownego zamieszkania z ciotką. Wkrótce dużym skandalem w krakowskim środowisku okazał się związek Wyspiańskiego z Teodorą Teofilą Pytko – prostą chłopką, która prawdopodobnie pracowała jako posługaczka w domu Stankiewiczów. Nie dość, że artysta miał z nią dwoje nieślubnych dzieci: Helenę (ur. 1895 r.) i Mieczysława (ur. 1899), to w 1900 r. zdecydował się na małżeństwo. Już po ślubie na świat przyszedł na świat ich najmłodszy syn Stanisław (ur. 1901 r.), Wyspiański usynowił również syna żony, Teodora. Artysta przez większość życia borykał się z trudną sytuacją materialną, która nieco poprawiła się w 1901 r. Wówczas z całą rodziną przeniósł się do obszernego mieszkania przy ul. Krowoderskiej, w której urządził swoją słynną pracownię pomalowaną w całości na niebiesko. W tym samym roku swoją premierą miał inspirowany ślubem Rydla dramat „Wesele”, który odniósł niebywały sukces i rozsławił nazwisko Wyspiańskiego. W 1902 r. artysta został zatrudniony w katedrze sztuk dekoracyjnych Szkoły Sztuk Pięknych, a jego zajęcia cieszyły się ogromną popularnością wśród studentów. Od końca lat 90. XIX w. aktywność zawodową Wyspiańskiego coraz częściej ograniczała śmiertelna choroba, syfilis. W kolejnych latach jego stan zdrowia systematycznie się pogarszał, mimo prób leczenia i zagranicznych kuracji. W 1906 r. Wyspiańscy przeprowadzili się do wsi Węgrzce. Artysta prawie nie opuszczał już domu, w chwilach polepszenia tworzył leżąc w łóżku. Zmarł 28 listopada 1907 r., pochowany został w Krypcie Zasłużonych na Skałce.

Wyspiański to chyba najbardziej wszechstronny z polskich twórców, autor wybitnych dzieł z wielu różnych dziedzin. Jego dramaty, takie jak „Wesele” weszły do kanonu polskiej literatury. Samodzielnie zajmował się inscenizacją swoich sztuk, przechodząc do historii teatru jako innowator w dziedzinie scenografii. Wśród jego osiągnięć znajdują się projekty mebli (np. do salonu w krakowskim mieszkaniu Żeleńskich), artystyczne kierownictwo czasopisma „Życie” czy wreszcie utopijny i nigdy niezrealizowany projekt przebudowy Wawelu na polski Akropol opracowany wspólnie z Władysławem Ekielskim. Wczesne doświadczenia przy tworzeniu dekoracji kościoła Mariackiego wpłynęły na zainteresowanie Wyspiańskiego malarstwem monumentalnym. Do jego najsłynniejszych realizacji należą dekoracje kościoła Franciszkanów w Krakowie: barwne polichromie ścienne przedstawiające kwiaty i witraże – m.in. „Bóg Ojciec – Stań się!”. W malarstwie sztalugowym artysta dość wcześnie zrezygnował z farb olejnych na rzecz pasteli – techniki z pogranicza malarstwa i rysunku, w której wykorzystuje się pigmenty w formie sztyftów wcieranych w szorstkie podłoże takie jak papier czy karton. Pośród jego najciekawszych obrazów wymienić można serię pejzaży z widokiem na Kopiec Kościuszki, które złożony chorobą artysta stworzył na przełomie 1904 i 1905 r. wyglądając przez okno. Wyspiański najczęściej malował jednak portrety, w których wypracował własny, charakterystyczny styl. Pracował szybko – starał się, by sesje trwały mniej niż godzinę, wychodził bowiem z założenia, że człowiek ulega nieustannym zmianom, dlatego dłuższe pozowanie nie ma sensu. Postaci ukazywał najczęściej na naturalnym tle, posługiwał się mocnym konturem i płaskimi plamami barwnymi. W takiej stylizacji odnaleźć można echa secesji, jak również wpływ doświadczeń z projektowaniem witraży. Wyspiański portretował głównie osoby ze środowiska krakowskiej bohemy artystycznej, w którym się obracał (np. malarzy Jana Stanisławskiego i Józefa Mehoffera czy aktorkę Irenę Solską), regularnie wykonywał też autoportrety. Ze szczególnym zamiłowaniem rysował dzieci. Dzięki szybkiemu tempu pracy, jak nikt inny był w stanie uchwycić ich naturalne gesty. Najmłodsi modele Wyspiańskiego nigdy nie są wyidealizowani, często za to śpiący, znudzeni czy naburmuszeni (np. na „Portrecie Józia Feldmana”). Wyjątkowo ważnym dla artysty tematem była jego własna rodzina. Wielokrotnie rysował żonę i swoje dzieci podpatrywane w codziennych sytuacjach (np. „Śpiący Mietek”, „Główka Helenki”).

Do najpiękniejszych wizerunków rodziny Wyspiańskiego należy „Macierzyństwo” z 1905 r. Praca wykonana została w technice pastelu na kartonie w formacie prostokąta o wysokości 58,8 cm i szerokości 91 cm. Artysta przedstawił cztery postacie, tworzące zwartą grupę, która przesunięta jest delikatnie w lewo w stosunku do osi obrazu. W centrum znajduje się kobieta widoczna od bioder w górę, zwrócona lekko w lewo. To żona Wyspiańskiego, Teodora. Kobieta karmi niemowlę, najmłodszego synka Stasia, którego główkę podtrzymuje na ręce przy piersi z lewej, podczas gdy drugą dłonią podaje mu pierś. Twarz Teodory ukazana jest z profilu, głowę ma lekko pochyloną, spogląda w dół, na dziecko, lekko się uśmiechając. Jej rozpuszczone, ciemnobrązowe, proste włosy opadają za ramiona. Ubrana jest w rozpiętą bluzkę z zielonego materiału we wzór stylizowanych, różowych fuksji oraz w spódnicę w żółto-bladoróżowe, abstrakcyjne wzory, zbliżone formą do kwiatów. Mały Staś ubrany jest w miodowożółtą sukienkę, spod której wystają gołe, podkulone nóżki. Na lewo od Teodory, przy główce Stasia,  znajdują się dwie dziewczynki. Tak naprawdę jest to podwójny portret 10 letniej córki Wyspiańskich, Helenki. Jedna z nich ukazana została przy główce Stasia z lewej, profilem, zwrócona w prawo. Wzrok ma skierowany w dół, usta lekko rozchylone, wydaje się z fascynacją wpatrywać w braciszka. Brązowe włosy dziewczynki zebrane są w dwa kucyki, przewiązane na wysokości uszu dużymi, złocistożółtymi kokardami (odsłonięty jest prawy kucyk). Ubrana jest w niebieską sukienkę w żółto-różowy abstrakcyjny wzór przypominający stylizowane liście. Druga dziewczynka, a raczej drugi portret Helenki przedstawiony jest za główką Stasia, tuż przy matce. Ukazana jest frontalnie, od bioder w górę. Podobnie jak pozostałe postacie patrzy w dół na braciszka. Uczesana jest w dwa kucyki związane złocistożółtymi kokardami. Jej sukienka jest niebieska w ciemnożółte pionowe pasy i biegnący między nimi oliwkowo-brązowy abstrakcyjny ornament nawiązujący do formy pnącej się rośliny. Tło jest bardzo ciemne, niemal czarne, w górnej połowie szczelnie wypełnione stylizowanymi ciemnozielonymi liśćmi i białymi kwiatami pelargonii. Wszystkie elementy obwiedzione są wyraźnym, wijącym się konturem. Wyspiański posługiwał się płaskimi plamami koloru, zaznaczając światłocień tylko w fałdach sukienki Stasia i bluzki Teodory, dlatego cała scena sprawia wrażenie równomiernie oświetlonej. W prawym dolnym rogu biała sygnatura artysty: splecione inicjały „SW” i znajdująca się pod nimi data: 1905.

Wyspiański wiele razy powracał do motywu kobiety trzymającej dziecko lub karmiącej niemowlę, najczęściej przedstawiając żonę z jednym z synków. Być może jego zainteresowanie tematem wynikało z własnego doświadczenia wczesnej śmierci matki. Prace te na ogół mają bardziej szkicowy charakter niż „Macierzyństwo” z 1905 r., scena karmienia bywa wręcz zredukowana do samej piersi i główki niemowlęcia. Postać Teodory ze Stasiem na pastelu z 1905 r. jest wiernym powtórzeniem o trzy lata wcześniejszego rysunku (Muzeum Narodowe w Warszawie), który powstał, gdy chłopiec miał roczek. Tworząc bardziej rozbudowaną wersję obrazu artysta zmienił kolor ubranka syna, a prosty strój żony zastąpił bardziej dekoracyjnym, ponadto dodał kwiatowe tło i podwójny portret dziesięcioletniej Helenki. Takich zdwojonych wizerunków Wyspiański wykonał kilka, np. „Podwójny portret Elizy Pareńskiej”. Obecność pelargonii w tle to wynik fascynacji artysty kwiatami, która znajdowała wyraz w tworzeniu „Zielnika” i we wprowadzaniu motywów roślinnych do wielu dzieł. Pelargonie odnaleźć można zarówno w projektowanych przez niego wnętrzach (np. Domu Towarzystwa Lekarskiego), jak i na portretach – np. Elizy Pareńskiej z 1904 r. czy żony z 1905 r.

Przedstawiona scena ma bardzo prywatny charakter i w podstawowej warstwie można ją interpretować jako wyraz czułości artysty wobec najbliższych. Z listów i notatek Wyspiańskiego można wnioskować, że rodzina była dla niego niezwykle ważna, wiadomo, że potrafił godzinami przyglądać się żonie zajmującej się dziećmi. Kwiaty w tle zdają się dodatkowo odgradzać przedstawione osoby od zewnętrznego świata, w metaforyczny sposób chronić intymność ukazanego momentu. Nieokreślona przestrzeń w jakiej znajdują się postacie, kwiatowe tło i podwójna postać Heleny odbierają jednak scenie realizm, wskazując na jej bardziej uniwersalne, symboliczne znaczenie. W kontekście historii sztuki wizerunek Teodory ze Stasiem przy piersi przywodzi na myśl przedstawienia Matki Boskiej Karmiącej. Sam Wyspiański namalował już wcześniej Maryję jako prostą kobietę tulącą dziecko projektując w latach 1892-94 niezrealizowany witraż „Polonia”. Świeckie i nie dość dostojne ukazanie Madonny spotkało się wówczas z ogromną krytyką. Wybór takiego motywu wskazuje jednak, jak wysoki – wręcz boski – status artysta nadawał macierzyństwu. Jego późniejsze powracanie do tematu tylko to potwierdza. Józef Kotarbiński pisał w 1906 r., że Wyspiański „[...] w jednym z ostatnich swych portretów stworzył arcydzieło charakterystyki, przedziwny w swej prawdzie i gminności wizerunek kobiety z ludu, pełnej, zażywnej matki-karmicielki”. W tej interpretacji karmiąca Teodora staje się uosobieniem naturalnej witalności, uniwersalnym symbolem macierzyństwa, rozumianego jako źródło wszelkiego życia. Krytycy od początku zwracali też uwagę na zdwojoną postać Heleny, która z fascynacją przygląda się rozgrywającej się przed nią scenie. Być może dziewczynka uświadamia sobie własną, kiełkującą dopiero kobiecość, fakt, że sama w przyszłości będzie matką i weźmie udział w niekończącym się cyklu narodzin. Rytm życia i śmierci, w który każdy człowiek jest nieuchronnie wplątany należał do zagadnień szczególnie fascynujących młodopolskich artystów, zwłaszcza w kręgu Przybyszewskiego. Dziecko stało się bardzo ważnym motywem w sztuce symbolistów, obecnym m.in. w pracach nieco młodszych malarzy: Wojciecha Weissa i Witolda Wojtkiewicza. Często ukazywano je w momencie przejściowym pomiędzy dzieciństwem a dorosłością, a za taką chwilę można uznać zetknięcie ukazanej profilem Heleny z macierzyństwem. Druga Helena, stojąca za pozostałymi postaciami, zdaje się z kolei przyglądać z boku rozgrywającej się przed nią scenie symbolizującej jej własne dorastanie. Nie mniej ważny jest motyw nowego życia uosobiony przez małego Stasia, na którego główce krzyżują się wszystkie spojrzenia. Kwiaty w tle wskazują na naturalność cyklu życia, który artysta przedstawił za pomocą pozornie rodzajowej scenki. Tę symboliczną wymowę obrazu dobrze podsumowują słowa Tadeusza Żuka-Skarszewskiego: „W studiach Wyspiańskiego dziecko odgrywa rolę naczelną, a jest to zawsze dziecko-dramat. Dramat — to niemowlę u piersi, w którym chęć życia, instynkt walki o byt, ujawnią się z tak szczerą, bezwzględną, brutalną niemal siłą. [...] Dramat — to Macierzyństwo: psychologiczna zagadka pokoleń, myślą, czuciem i instynktem skupionych około początku życia, u samego źródła. Czy one ładne? O, nie! Ale piękne, niezmiernie piękne siłą i obnażoną prawdą wewnętrzną, która z nich bucha”.

Pastel „Macierzyństwo” Wyspiański tworzył późną wiosną 1905 r.: wzmiankę o podwójnym portrecie Helenki znaleźć można w jednym z listów z kwietnia, pracę ukończył zaś w czerwcu. Podobno wykorzystał ponownie karton, na którym wcześniej wykonał studium kwiatów fuksji – jego śladem jest wzór na bluzce Teodory. 19 lipca 1905 r. artysta zanotował, że obraz zakupił Feliks „Manggha” Jasieński – znany kolekcjoner i mecenas młodopolskich malarzy. W 1920 r. razem z całą swoją kolekcją przekazał on „Macierzyństwo” Muzeum Narodowemu w Krakowie, w którego zbiorach praca znajduje się do dziś.

Pastele z wizerunkami rodziny Wyspiańskiego należą do jego najsłynniejszych prac. Choć nie mają skali ani rozmachu projektowanych przez artystę witraży, zaliczają się do jego najwybitniejszych osiągnięć w dziedzinie malarstwa. Wyspiański jak nikt inny potrafił oddać intymność i naturalność scen z życia rodzinnego, w „Macierzyństwie” z 1905 r. osiągnął jednak coś więcej. Dodając do prostej sceny dekoracyjne tło i podwójny wizerunek Heleny nadał obrazowi mistyczną atmosferę i symboliczny wymiar. Jak w soczewce skupiły się tu wątki kluczowe dla sztuki Młodej Polski: fascynacja tajemnicą naturalnego cyklu życia, wiara w ludową witalność uosobioną w postaci zażywnej Teodory, a także secesyjna stylizacja. Bez wahania można więc nazwać „Macierzyństwo” jednym ze sztandarowych dzieł epoki.

Joanna Jaśkiewicz

Bibliografia

Bałus W., Do granic tożsamości. O portretach zdwojonych Stanisława Wyspiańskiego, „Przestrzenie teorii” 2008, nr 9, s. 19-28.

Gaweł Ł., Stanisław Wyspiański. Na chęciach mi nie braknie…, Kraków 2017.

Kalendarium życia Stanisława Wyspiańskiego, oprac. A. Rudzińska,  http://www.wyspianski.mnw.art.pl/1869_1889.html [dostęp: 05.08.2019].

Kossowska I., Kossowski Ł., Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska, Warszawa 2010.

Przybyszewski S., Żuk-Skarszewski T., Stanisław Wyspiański. Dzieła Malarskie, Bydgoszcz 1925.

Wyspiański. Katalog wystawy dzieł ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, red. D. Godyń, M. Laskowska, Kraków 2017.