Rzeźba w Polsce, ale także w całej Europie pod koniec XIX wieku wciąż była traktowana bardzo akademicko. W malarstwie rozwijały się nowe prądy, sprzeciw wobec Akademii zaowocował powstaniem impresjonizmu, ekspresjonizmu, symbolizmu, malarze eksperymentowali w plenerach i coraz bardziej odchodzili od zimnych zasad upiększania natury, czy idealizowania ciała ludzkiego. Wiek techniki także przyczynił się do rozwoju sztuk pięknych, studiowano możliwości optyki, światła, wspierano się wreszcie fotografią. W rzeźbie końca XIX wieku wyróżnił się Auguste Rodin, francuski artysta uznawany za impresjonistę ze względu na nowatorskie traktowanie możliwości gry światła na bryłach. Zjawisko to polegało na takim potraktowaniu materiału rzeźbiarskiego, by ryty w różnych kierunkach powodowały złudzenie ruchu rzeźby. Wpływ Rodina na europejskich artystów, którzy wówczas uważali Paryż za miejsce obowiązkowego pobytu dla każdego twórcy, był bardzo rozległy. Wielu jego naśladowców w różnych krajach zaczęło sprzeciwiać się zasadom akademickim, ale mimo to nie udało się stworzyć stylistycznej spójności. Rzeźbiarze coraz częściej oddalali się od naturalizmu na rzecz świadomej stylizacji rzeźby, czyli często artystycznego deformowania w celu ukazania emocji postaci i subiektywnych uczuć twórcy. Na przełomie XIX i XX wieku powstała secesja będąca wynikiem dążenia do stylistycznej jedności we wszystkich dziedzinach sztuki. Był to styl, który stworzył nowe możliwości dla rzeźby ze względu na potrzebę dekoracyjności architektury. W XX wieku eksperymenty rzeźbiarskie doprowadziły do typowo abstrakcyjnej rzeźby, która stała się symbolem samym w sobie, „czystą formą”. Ale zanim do tego doszło, rzeźbiarze zwracali się ku nowym możliwościom ekspresyjnym i psychologicznym. W Polsce wyjątkową osobowością artystyczną tamtych czasów był rzeźbiarz bezpośrednio zainspirowany działalnością Augusta Rodina, Ksawery Dunikowski, uczeń znakomitego rzeźbiarza Konstantego Laszczki.

Ksawery Dunikowski urodził się w Krakowie w 1875 roku w rodzinie zubożałej szlachty. W wieku 19 lat rozpoczął studia na Akademii Sztuk Pięknych w pracowniach Alfreda Dauna, a później u Konstantego Laszczki. Po studiach przez kilka lat wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, a w 1910 roku wrócił do Krakowa. Cztery lata później wyjechał na stypendium do Londynu, a następnie do Paryża. W Paryżu związał się z Sarą Lipską, malarką i rzeźbiarką, z którą miał córkę. Obok niedużych rzeźb i nielicznych obrazów, tworzył także monumentalne formy rzeźbiarskie. Na podstawie modelu gipsowego z 1903 roku wykonał dla przyjaciela, Antoniego Cierplikowskiego, paryskiego fryzjera, ogromną, 9-metrową rzeźbę nagrobną. Okazała się ona zbyt duża i Cierplikowski zamówił jej mniejszą wersję, a pierwszą podarował w późniejszym czasie (1966) warszawskiej Królikarni. W 1923 roku po powrocie do Polski Dunikowski objął katedrę rzeźby na krakowskiej ASP. Nadal realizował zamówienia na monumentalne formy oraz tworzył rzeźbę portretową. Podczas wojny, w 1940 roku został aresztowany przez hitlerowców i do końca okupacji przebywał w obozie koncentracyjnym w Oświęcimiu. W 1959 roku udzielił wywiadu Polskiemu Radiu, w którym opowiedział krótko o swoim pobycie w obozie. Zatrudniony w obozowej stolarni, zaczął dużo rysować, a po wojnie podjął malarskie próby rozliczenia się z dramatem, jaki przeżył w Oświęcimiu. Powstały wówczas wielkoformatowe obrazy olejne o wielkiej ekspresji i jaskrawych barwach: Ruszty, Boże Narodzenie w Oświęcimiu i Droga do wolności.  Nie były to pierwsze obrazy artysty, bo warto wymienić tu Portret córki (1924) oraz Autoportret w stroju mandaryna (1935).

Po wojnie artysta wrócił do Krakowa i przez dziewięć lat ponownie prowadził katedrę rzeźby. Od 1959 kierował Wydziałem Rzeźby i Architektury we Wrocławiu, ale na stałe mieszkał w Warszawie. Krótko po tym, jak powrócił do pracy w Akademii, stał się czołowym artystą socrealizmu. Jego dzieła ze swoim realizmem, postępem, nowoczesnością zostały zaakceptowane przez ówczesną władzę, a praca Dunikowskiego została uznana za pracę na rzecz Polski Ludowej. Zaczął otrzymywać zamówienia państwowe, w tym na cykl Głowy wawelskie, które rozpoczął wprawdzie przed wojną, ale dopiero praca powojenna została doceniona przez władze. Rzeźby przedstawiały najważniejszych Polaków, działaczy ruchu robotniczego, między innymi, Feliksa Dzierżyńskiego i Ludwika Waryńskiego. Dzisiaj cały cykl można oglądać w Królikarni w Warszawie, siedzibie rzeźby artysty.

Dunikowski dużo tworzył i wystawiał, od samego początku swojej działalności artystycznej poszukiwał różnych formalnych rozwiązań pracy z materiałem rzeźbiarskim. Zafascynowany hasłami głoszonymi przez wielką osobowość krakowskiej bohemy, Stanisława Przybyszewskiego o autonomii działań artystycznych, o idei „sztuki dla sztuki”, o wyzwalaniu duszy artysty, Dunikowski starał się zerwać z akademicką konwencją i ukazywać „nagą duszę” w rozumieniu ekspresji ducha, subiektywnych uczuć i własnych egzystencjalnych niepokojów.  Tworzył w epoce, gdy w całej Europie toczyła się dyskusja o roli sztuki i wszelkie innowacje były przyjmowane z publiczną krytyką, często merytoryczną, rzeczową, która dzisiaj stanowi źródło materiałów do badań. Jako artysta eksperymentował głównie z formą i miał innowacyjne podejście do rzeźby jako środka wyrazu. Struktura materiałów, z którymi pracował jest różna, w zależności od potrzeby. Wygładzone kontury i kształty ciał kobiecych stoją w jednej linii z szorstko, surowo potraktowaną bryłą niektórych portretów.
Jeszcze w czasach studenckich, prawdopodobnie dzięki wpływom Konstantego Laszczki, inspirowała go rzeźba Augusta Rodina. Z jego twórczością zapoznał się podczas pobytu w Paryżu i przypuszcza się, że spotkał go osobiście choć nie ma na to dowodów. Dunikowski stworzył wówczas charakterystyczną w sposobie oddziaływania światła  rzeźbę Prymulkę (1898) oraz Portret Henryka Szczyglińskiego (1898). Wpływ Rodina wyraża się w specyficznym, światłocieniowym opracowywaniu formy rzeźbiarskiej. Rodin traktował materiał rzeźbiarski w sposób przeciwny wytycznym akademickim, gdzie najważniejsze było ukazanie piękna ludzkiego ciała, klasycznych podziałów według kanonu. Stworzył sposób takiego opracowywania formy, by sprawiała wrażenie niedokończonej, niewygładzonej, co powodowało grę światła na powierzchni rzeźby. Choć Dunikowski nigdy nie przyznał się do bezpośredniej inspiracji pracami Rodina, którego maniera rzeźbiarska na przełomie XIX i XX wieku była dość popularna w Polsce, to wypowiadał się o nich z wielką estymą. O samym artyście z Paryża mówił: Dla mnie największym rzeźbiarzem współczesności był Auguste Rodin. Stworzył syntezę myślenia figuratywnego i przestrzennego, sztuki starożytnej i Michała Anioła, impresjonistycznego tchnienia i realistycznego uwiązania człowieka do ziemi. To połączenie różnych osiągnięć w historii rzeźby ujawniało się u Dunikowskiego stopniowo. Wypracował własny styl, nieco surowy, pozbawiony detali, wyrażający się w abstrakcyjnej, kanciastej formie. Do najwybitniejszych dzieł tego czasu należą Tchnienie, Fatum, czy Macierzyństwo. Gipsowy model Macierzyństwa artysta  stworzył przed 1904 rokiem, a posłużył on jako wzór dla złoconej rzeźby w drewnie z roku 1927. Rzeźba ta jest mocno ekspresyjna, ruchoma, to fragment metamorfozy kobiety, przejście z jednego stanu ciała w inny, bezpowrotne i niszczące, a mimo to stwarzające nowe życie. jest rzeźbą Jest to rzeźba ponadczasowa, chociaż dość specyficzna w swojej formie. Kobiece ciało jest tu podzielone na dwie osoby: starą, umierającą, omdlewającą do ziemi i wydobywającą się z jej boku młodą kobietę, silną, wzrastającą ku górze. Młodość ma twarz skierowaną ku niebu, mocno wyciągnięte, naprężone ciało, piersi przykryte smukłymi dłońmi. Starość jest przygarbiona, z głową opuszczoną w dół, patrząca w ziemię, z rękami bezwładnie opuszczonymi wzdłuż ciała i ciężkimi piersiami. Jej ciało o kościstych, kanciastych biodrach, od wysokości ud wydobywa się z nieregularnej, prostokątnej i niskiej podstawy, zagłębiającej się między nogami do jej łona. Podstawa jest ciemnobrązowa, a ciała kobiet złocone z przebijającym miejscami brązem. Drewno zostało przez artystę wygładzone i rzeźba błyszczy w świetle. Poprzez wygładzenie szczupłe ciała kobiet z kośćcem przebijającym się spod skóry uzyskały także wiotkość. Kanciaste formy wywołują natomiast wrażenie przestrzenności. Wydobywają światłocień, gdyż przez powstające na nich nagłe załamania światła, tworzy się iluzja ruchu. Łyse głowy o gładkich czaszkach, wystających kościach policzkowych, zapadniętych policzkach i ostro ściętych podbródkach. Wystające obojczyki rzeźbione krótkimi, geometrycznie kształtowanymi formami. Długie, niemal prostokątne i prosto zakończone palce młodej, rodzącej się kobiety z ostrymi kłykciami. Obły kształt rąk został podkreślony płaskimi fragmentami pomiędzy nadgarskiem a łokciem, wydobywając ich wypukłości. Pomimo geometryzacji formy, linii rzeźby, postacie kobiet są miękkie i delikatne. dwa ciała zaklęte w jednej bryle, stanowią dwie różne osobowości, dwa stany życia kobiety i każdego człowieka. Siły witalne rodząca się bierze od matki, która pozbawiona ich, obumiera. Inną interpretacją rzeźby może być dwoistość natury lub spojrzenie na macierzyństwo jako jednocześnie uskrzydlające i wyczerpujące zajęcie. Stawanie się matką Dunikowski ukazał jako przemianę, bezpowrotną stratę, ale także siłę i witalność. Macierzyństwo jest przykładem na to, jak bardzo inspirowało Dunikowskiego ciało kobiece. Artysta czytał je jako w pełni naturalne, związane z ziemią, nie osobiste, ale uniwersalne. To anonimowe ciała, z którymi można identyfikować naturę kobiecą, nie tylko konkretne osoby. Dunikowski, jako uczeń Laszczki z pewnością inspirował się także dziełami swojego mistrza, szczególnie tymi ukazującymi różne stany emocjonalne: Zrozpaczona, Niewolnica, czy Zasmucona. Przejawia się to szczególnie w opracowaniu przez Laszczkę szczupłych ciał kobiecych z ich zaznaczonymi kośćmi barkowymi, obojczykami, czy linią kręgosłupa. W 1906 roku, kontynuując zainteresowanie kobiecym ciałem, Dunikowski stworzył cykl rzeźb Kobiety brzemienne, które po publicznym zaprezentowaniu wzbudziły wielki skandal z powodu wyboru tematyki. Na początku wieku ciało kobiece wciąż było w centrum zainteresowań artystycznych, ale ciąża stanowiła temat zakazany, nieprzyzwoity, unikany. Zniesmaczenie społeczne było tak duże, że jedna z rzeźb utraciła ramię w wyniku uderzenia laską przez krytyka. Podejmowanie tematów kobiecego ciała wciąż musiało być usankcjonowane mitologią lub religią. Naturalizm był potępiany, bo pokazywał rzeczywistość, która według ówczesnych zasad moralnych, nie była moralna. Temat ciąży nie istniał publicznie, a kobiety ciężarne ukrywały swoje przyszłe macierzyństwo. Podejmowanie takich tematów jak cielesność kobiety było zamierzeniem bardzo odważnym w epoce rodzących się zmian kulturowych. Dunikowski odważył się sprostać temu zadaniu, a dodatkowo stworzył rzeźby o uniwersalnym przesłaniu, aktualnym także dzisiaj.

Kilka lat temu w Krakowie, w Kamienicy Szołajskich, odbyła się wystawa dzieł Dunikowskiego i Rodina. Kuratorka podzieliła ją na kilka sekcji, w których rzeźby były rozważaniami na tematy egzystencjalizmu, erotyzmu, cielesności i wizerunku publicznego. Uzupełnieniem były portrety obojga rzeźbiarzy stworzone przez artystki, które przez jakiś czas były towarzyszkami ich życia, Camille Claudel i Sarę Lipską. Po śmierci Dunikowskiego w 1965 roku w pałacu w Królikarni w Warszawie otwarto muzeum jego imienia, które w 2001 roku przemianowano na Muzeum Rzeźby im. Xsawerego Dunikowskiego. Remont budynku był przeprowadzany z przeznaczeniem na mieszkanie i pracownię Dunikowskiego. Ministerstwo Kultury i Sztuki podjęło taką decyzję po tym, jak artysta podarował Ludowemu Wojsku Polskiemu kilka swoich prac prezentowanych na wystawie w Muzeum Narodowym w latach 1948-1949. Niestety, Dunikowski nie doczekał końca remontu. Większość dorobku artysty jest prezentowana właśnie w Królikarni, obecnie siedzibie rzeźby Ksawerego Dunikowskiego.

Anna Cirocka

Bibliografia

Janusz Kębłowski, Dzieje sztuki polskiej. Panorama zjawisk od zarania do współczesności, Warszawa 1987

Peter Meyer, Historia sztuki europejskiej. Od renesansu po czasy współczesne, T. 2, Warszawa 1973

Anna Lewicka-Morawska, Sztuka polska od czasów stanisławowskich do schyłku XIX wieku, [w:] Sztuka świata, T. 8, Warszawa 1994

Red. Maria Porajska-Hałka, Kobieta w polu widzenia. Rodin / Dunikowski, katalog wystawy, Kraków 2016

http://wiez.com.pl/2016/07/16/ta-inna-kobieta-u-rodina-i-dunikowskiego/

https://culture.pl/pl/tworca/xawery-ksawery-dunikowski

https://www.polskieradio.pl/39/156/Artykul/764576,Wystrzalowy-epizod-w-zyciu-Xawerego-Dunikowskiego