Gdy w lipcu 1831 roku w Warszawie przychodzi na świat Wojciech Gerson – przyszły malarz, teoretyk sztuki, tłumacz i pedagog, na ziemiach Królestwa Polskiego będącego pod zaborem Rosyjskim, trwa jeden z największych zrywów narodowowyzwoleńczych nazwany powstaniem listopadowym. Ojciec Gersona również bierze w nim udział. Jest to pierwszy po wojnach napoleońskich akt zbrojnego przeciwstawienia się caratowi. Po niecałym roku zaciętych zmagań rokujących początkowo wielkimi nadziejami na odzyskanie suwerenności narodowej, z powodu którego powstanie to nazywane jest bardzo często powstaniem straconych szans, powstańcy zostają zmuszeni do złożenia broni. Część ginie w carskich więzieniach, część zostaje wywieziona na Syberię, inni zostają siłą wcieleni do carskiej armii. Pozostali uciekają na wieczną, emigracyjną tułaczkę do innych zaborów lub krajów zachodnich. Los Polski i Polaków wydaje się przesądzony. Upadek powstania stał się bodźcem dla twórczości romantyków. Przewodnią myślą wszystkich artystów: pisarzy, poetów, malarzy, stało się tworzenie ku pokrzepieniu serc. Główną ich muzą została utracona ojczyzna. W 1834 roku w wydanym w dwóch tomach dziele, które z czasem stanie się epopeją narodową, Adam Mickiewicz pisze:

„Jedyne szczęście, kto w szarej godzinie

Z kilku przyjaciół usiadł przy kominie,

Drzwi od Europy zamykał hałasów,

Wyrwał się z myślą ku szczęśliwym czasom

I dumał, myślił o swojej krainie...”

W takich realiach ówczesnej, rozebranej pomiędzy obce mocarstwa Polski dorastał Gerson. Jego rodzice Wojciech Gerson i Antonina z Dietrichów nie mieli polskich korzeni. Przodkowie ojca wywodzili się z Belgii i Francji, zaś ojciec matki – Jan Bogumił Dietrich znany warszawski ludwisarz, przybył do Warszawy z Drezna. Pomimo sięgających poza Polskę korzeni w domu Gersonów kultywowano jednak polskie tradycje patriotyczne. Pradziad Gersona odlewał armaty dla Rządu Narodowego podczas insurekcji kościuszkowskiej, a jego synowie walczyli i odnosili rany w czasie powstania listopadowego. Wszystko to niewątpliwie wpłynęło na późniejszą twórczość malarza.

Zgodnie z życzeniem ojca syn Gersonów swą edukację artystyczną rozpoczął w 1844 roku na wydziale Architektury warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych. W latach 1845-1850 studiował tam malarstwo pod kierunkiem Jana Feliksa Piwarskiego, Chrystiana Breslauera i Marcina Zaleskiego. Dyplom uzyskał w 1851 roku.

Sztuka drugiej połowy XIX wieku w Polsce miała dwa nurty. Pierwszym było malarstwo historyczne drugim rodzajowo-pejzażowe. Gerson stał się przedstawicielem obu tych kierunków, które dość wyraźnie zaznaczają się w jego dziełach.

Wczesne prace określone są przez młodzieńcze ideały związane z odbywaniem tzw. „studyjnych wędrówek piechotnych”. Gerson nawiązuje bowiem przyjacielskie stosunki z grupą artystów skupionych wokół młodego fotografa Marcina Olszyńskiego, zwanych „warszawską cyganerią”. Odbywa z nimi piesze wędrówki w celu zbierania widoków, typów i ubiorów ludowych. Te plenerowe wypady, które Gerson zapoczątkował jeszcze jako młody adept malarstwa kontynuował następnie z gronem przyjaciół i własnych uczniów. Studia plenerowe zainicjowane przez jego ulubionego profesora Jana Feliksa Piwarskiego były nie tylko rodzajem warsztatów w ramach, których uczniowie kształtowali swoje zmysły artystyczne, ale także dawały asumpt do poznawania ojczystej ziemi, jej historii, przyrody oraz ludu. Sam Piwarski był propagatorem piękna polskiej przyrody i zabytków a w swych pracach stosował wyłącznie polskie motywy. Wywarł on znaczny wpływ na młode pokolenie malarzy warszawskich. Jego prace nie reprezentują wysokiego poziomu artystycznego, jednak spełniły ważną rolę, jako prekursorskie dla nurtu ludowego i rodzajowego charakterystycznego dla polskiego realizmu. To wyczulenie i wrażliwość na „polskość” rozumianą, jako składową kultury, natury i historii odnajdujemy właśnie w twórczości Wojciecha Gersona. Z wędrówek przywoził on znakomite szkice olejne, akwarelowe i rysunki stanowiące żywą i bezpośrednią interpretację świata. Wiele z nich prócz wartości artystycznej posiada obecnie wartość dokumentalną. Zainteresowanie Gersona historią i etnografią (kulturą ludową) w połączeniu z zacięciem dokumentalisty, przekładało się na setki szkiców i rysunków o charakterze inwentaryzatorskim, które artysta wykonywał całe swoje życie. Ukazują one prócz scen rodzajowych i widoków architektury także rozmaite przedmioty, wyposażenie wnętrz, strój, militaria, rzeźbę. Ze wspomnianych tu prac wystarczy przytoczyć chociażby wydany w 1855 roku album „Ubiory ludu polskiego” czy słynny rysunek archaicznego instrumentu tzw. suki biłgorajskiej, która to rycina stanowi jedyny zachowany jej wizerunek.

Pomimo znacznych osiągnięć na polu malarstwa pejzażowego Gerson zwrócił się w stronę kanonu historycznego. W latach 60’ i 70’ na salonach sztuki i w pracowniach malarzy prym wiodło malarstwo akademickie. Zgodnie z obowiązującymi wówczas zasadami, podstawowym kryterium oceny dzieła był jego temat, szczególnie ceniono zaś wątki historyczne, stąd ich ogromna popularność. Wśród polskich malarzy sięganie do dawnych dziejów było ponadto podyktowane współczesnymi realiami politycznymi. Dlatego też pomimo uwielbienia dla rodzimego krajobrazu Gerson wiedziony obowiązkiem służby dla ojczyzny żywo podejmuje się tworzenia obrazów ukazujących sceny znaczących wydarzeń z historii Polski. Artysta poruszał tu różnorodne tematy. Do najbardziej znanych dzieł należą: „Opłakane apostolstwo” (1866), „Śmierć Przemysła II” (1881), „Kazimierz Odnowiciel wracający do Polski” (1884) „Wiano królewny” (1894). Pomimo pracy i czasu jakie wkładał artysta w kompozycje historyczne nie udało mu się zająć na tym polu takiej pozycji w Warszawie, jaką miał Matejko w Krakowie, a jeśli nawet to na krótko. Choć prace Gersona w żaden sposób nie odbiegają pod względem warsztatowym od prac krakowskiego mistrza nie zyskały takiej sławy. Wśród współczesnej krytyki pojawiały się zdania, że są one zbytnio upozowane i nieco teatralne w scenach figuralnych. Twórczość artysty została natomiast doceniona przez petersburską akademię Cesarstwa Rosyjskiego, co należy traktować jako swego rodzaju sukces i osiągniecie malarza. Gerson, jako jeden z wyróżniających się uczniów Akademii Sztuk Pięknych został skierowany do Rosji na studia malarskie w klasie malarstwa historycznego Aleksieja Markowa w latach 1853-55. W 1855 roku otrzymał medal srebrny II klasy za obraz rodzajowy „Pogrzeb wiejski” co pozwoliło mu na używanie tytułu „niekłasnyj chudożnik”. Ostatecznie 3 kwietnia 1878 roku Akademia Petersburska nadaje mu tytuł profesora. Te wyróżnienia były nie tylko sukcesem malarza jako artysty ale także jako artysty pochodzącego z ziem polskich wcielonych do Rosji.

Ogólnie kariera Gersona rozwijała się całkiem nieźle. Po studiach w Rosji malarz odbywa podróże do Paryża, Rzymu, Wiednia, na Krym i do Anglii. Bierze także udział w kilku wystawach międzynarodowych. Prócz pracy artystycznej związanej z malowaniem obrazów, artysta tworzy także grafiki, ilustracje do gazet, albumów i książek, dekoracje i obrazy do wnętrz gmachów i statków. Interesuje się konserwacją zabytków, tworzy dekoracje teatralne, pracuje jako redaktor artystyczny, a w 1876 roku wydaje przetłumaczoną przez siebie „Rozprawę o malarstwie” Leonarda da Vinci. Jego pracowitość i zaangażowanie w działalność artystyczną, a następnie pedagogiczną, znajdują pozytywny odbiór w społeczeństwie.

O tym, że Gerson stał się swego rodzaju instytucją, świadczy częste używanie sformułowania „szkoła Gersona”, „pracownia Gersona” „Klasa Rysunkowa Gersona”, mimo że malarz nigdy nie założył własnej placówki. Udało mu się natomiast zgromadzić dookoła siebie spore grono uczniów. Pracę pedagogiczną malarz rozpoczął w 1860 r. w Instytucie Głuchoniemych, siedem lat później otworzył dla studentów prywatną pracownię, a od 1871 r. związany był z Klasą Rysunkową, czyli instytucją powołaną w miejsce zamkniętej Szkoły Sztuk Pięknych. Stał się on wychowawcą całej generacji artystów. Wśród nich wymienić można wielu wybitnych malarzy 2 połowy XIX w., realistów i przedstawicieli późniejszej awangardy, m.in. Józefa Chełmońskiego, Józefa Pankiewicza, Władysława Podkowińskiego, Jana Stanisławskiego, Annę Bilińską-Bohdanowicz, Edwarda Okunia czy Leona Wyczółkowskiego.

Zanim jednak malarstwo pejzażowe i rodzajowe realizmu polskiego dojdzie do rozkwitu musi przejść pewną drogę i przezwyciężyć gusta akademickie. W malarstwie tym po uniesieniach romantyzmu i ujmowaniu natury w aspektach duchowych dochodzi do wielu znaczących zmian. O ile w epokach wcześniejszych artyści traktowali przyrodę, jako tło do scen rodzajowych (np. rokoko), lub jako medium za pomocą którego wyrazić można warstwy symboliczne (np.  romantyzm), to w 2 połowie XIX wieku natura staje się tematem przewodnim samym w sobie. Można powiedzieć, że w pewnym sensie jest to naturalne przejście i rozwój podejścia romantyków, którzy kontemplowali przyrodę. Ta kontemplacja przemienia się w obserwację, która jest bardziej obiektywna. Pozwala to z kolei na odejście od idealizowania natury, jej teatralizacji. Jak pisze Ewa Micke-Broniarek „Mimo wszystko młodzieńcze pejzaże Gersona czy Szermentowskiego wyróżnia nowy na tle ówczesnej sztuki stosunek do natury, postrzeganej bezpośrednio podczas studiów plenerowych, a nie poprzez obowiązujące konwencje stylistyczne. Młodzi malarze starają się uchwycić różnice w typie krajobrazu rozmaitych regionów kraju, oddać na płótnie jego charakter i nastrój. W ich obrazach pojawiają się pory roku w miejsce nieokreślonej umiejscowionej gdzieś między wiosną a wczesną jesienią wizji przyrody, charakterystycznej dla malarstwa wcześniejszych epok. Jednolity porcelanowy błękit nieba o zdawkowo zaznaczonych chmurach, ustępuje wobec naturalnej, ruchliwej i zmiennej gry obłoków. Również konwencjonalne traktowanie sylwetki drzew o pedantycznie opracowanych listkach, ulega stopniowo przemianie w konkretne gatunki np. wierzby, dęby, sosny czy brzozy”.

Malarstwo to czerpało jednak jeszcze z ducha i myśli romantyzmu co przejawiało się głównie w nastawieniu do przyrody jako materii uduchowionej oraz zainteresowaniu ludycznością. Natura i lud uważane za dziewicze były ostoją polskości i utraconego ducha narodowego. Myśl ta zapoczątkowana w oświeceniu i propagowana m.in. przez Hugona Kołłątaja i Stanisława Staszica w czasach zaborów zyskała na znaczeniu. Magnateria i szlachta znajdujące się na emigracji i zdziesiątkowane walkami o niepodległość, utraciły bowiem znaczenie czynnika narodowotwórczego. Pojmowane były one w zupełnym przeciwieństwie do wrosłego w rodzimy krajobraz ludu nie zepsutego władzą, pieniądzem i obcą kulturą, dzikiego i swojskiego. Utrata niepodległości w połączeniu z poszukiwaniem wzorców narodowych, ukonstytuowała na ziemiach polskich podzielonych przez zaborców postawę spotykaną w tym czasie u wielu przedstawicieli nauki i sztuki, która polegała na wędrowaniu i utrwalaniu relacji z tych wędrówek.

Tak też było i w przypadku Gersona. Malowanie pejzaży było u niego potrzebą serca i wynikiem działania olbrzymiej wrażliwości. W dziełach swoich realizował myśl, iż historia zapisana jest w krajobrazie. Rozmiłowany w przyrodzie wiele czasu poświęcał analizowaniu i szkicowaniu w plenerze jej różnorodnych zjawisk. Umiejętność oddania wszystkiego co najważniejsze w krajobrazie w tym wrażenia chwili, można zauważyć już we wczesnych młodzieńczych pracach artysty, jak chociażby „Ruiny baszty zamkowej w Ojcowie” (1850) czy „Dachy Starego Miasta o zachodzie” (1851). Kolejną prawdziwą fascynacją była kultura ludowa. Gersona zachwycał własny gust ludu. Zamiłowanie to uwidacznia się w wielu scenach rodzajowych. I na tym polu należy uznać artystę za prekursora pejzażu wiejskiego z wykorzystaniem scen rodzajowych, które pojawiają się masowo pod koniec 2 połowy XIX w. w twórczości polskich realistów takich jak Józef Chełmoński , Józef Brandt czy Michał Wywiórski.

Wszystkie te uwielbiane przez siebie tematy odnalazł Gerson w jednym miejscu, w Tatrach. Pierwszy raz artysta zetknął się z nimi w 1860 roku podczas dłuższej wyprawy na Podhale. Za towarzyszy miał Juliana Ceglińskiego, Marcina Olszyńskiego i Alfreda Schouppé. Artysta uwiecznił to na namalowanej zapewne na prędce w plenerze akwareli, gdzie przedstawił siebie i kolegów tejże wędrówki nad Smreczyńskim Stawem. Gerson zafascynowany urokiem gór staje się wielkim miłośnikiem i piewcą tatrzańskiej krainy. W pierwszych pracach tatrzańskich uwiecznia zarówno krajobraz jak i górali podhalańskich. Do sztandarowych dzieł powstałych pod wpływem pierwszego zetknięcia z górami należą: „Odpoczynek w szałasie tatrzańskim” (1862) czy „Przysięga na szarotkę” (1867). Tatry ze wszystkich rejonów dawnej Polski były jego największym ukochaniem. Poznał je w młodości, powracał wielokrotnie w wieku dojrzałym, by po 1885 corocznie spędzać tam lato gromadząc szkice malowane podczas wycieczek. Nawet będąc w podeszłym już wieku nie rezygnował z wysokogórskich wypraw i wspinaczek. Możliwość obcowania z górami, odkrywania ich dawała poczucie tworzenia i odkrywania nowej sztuki.

Tatry bardzo długo stanowiły dla społeczeństwa Polskiego jakby odrębny, niedostępny i niezbadany świat. Charakterystyczne skaliste ukształtowanie terenu oraz ciężkie warunki klimatyczne uniemożliwiające zakładanie wielkich latyfundiów rolnych, wpływały na brak zainteresowania tymi terenami. W dolinach rzek i u podnóży gór, w niewielkich, zapomnianych przez świat osadach żyli górale - pasterze trudniący się dodatkowo spławem drewna, górnictwem, hutnictwem, zbójnictwem oraz uprawą roli na swój niewielki użytek. Żyjąc w pewnym sensie w izolacji, wykształcili oryginalną specyficzną kulturę równie nieznaną i tajemniczą jak góry, wśród których żyli. Dlatego też gdy w XIX wieku w wyniku wspomnianych wędrówek powodowanych swoistą „inwentaryzacją polskości” pierwsi artyści, literaci i badacze zaczęli odkrywać tę dziką skalistą krainę ich doznania były mniej więcej takie jak podczas zetknięcia się pierwszych kolonizatorów europejskich z ludnością indiańską na kontynencie Amerykańskim. Odmienna gwara, strój, obyczaje, wierzenia, budownictwo zaciekawiły pierwszych podróżników. A przede wszystkim zachwyciły ich góry. W 1805 roku pierwszą naukową i udokumentowaną wyprawę w Tatry odbył Stanisław Staszic, którego opisy są uważane za pionierskie. Warto podkreślić, że Tatry były dla niego nie tylko zjawiskiem przyrody, ale też „pomnikiem utrwalającym pamięć o niezgubnym imieniu Polaków”. Wśród pierwszych podróżników, którzy zaczęli odwiedzać Tatry i odkrywać je dla społeczeństwa, należy wymienić ponadto Ludwika Zejsznera wybitnego badacza geologa, który w latach 1835 – 1850 zwiedził większość szczytów Tatr Zachodnich i część w Tatrach Wysokich, Seweryna Goszczyńskiego – poetę romantycznego i działacza niepodległościowego, który uciekł na podhale po upadku powstania listopadowego czy Bogusza Zygmunta Stęczyńskiego – poetę, podróżnika i rysownika tworzącego albumy i poematy ilustrowane na podstawie zebranych podczas podróży szkiców. Prekursorem krajobrazu górskiego w malarstwie polskim był natomiast Jan Nepomucen Głowacki uznawany za ojca polskiego malarstwa krajobrazowego oraz najwybitniejszego pejzażystę pierwszej połowy XIX wieku. Choć tworzył w epoce romantyzmu, jego widoki Tatr nie są nadmiernie stylizowane i idealizowane czy przepełnione duchowym mistycyzmem. Nie służą także do przekazywania jakiś ukrytych treści symbolicznych. Są mocno realistyczne. Głowacki jako pierwszy studiuje krajobraz Tatrzański zwracając uwagę na jego zróżnicowany charakter. Szczególnie upodobał sobie krajobrazy z okolic Morskiego Oka ukazując je o różnej porze roku i o różnej porze dnia, przy różnym oświetleniu.  Wiele jego obrazów zawiera widoki z Doliny Kościeliskiej, w której założył nawet swoją pracownię gdzie malował bezpośrednio z natury.

Gerson był jednym z pierwszych artystów, którzy odkryli Tatry. Prócz wspomnianego Nepomucena Głowackiego, prekursora malarstwa Górskiego oraz Bogusza Stęczyńskiego, którego twórczość ogranicza się do rysunków i grafik o charakterze ilustratorskim, równolegle z Gersonem tematykę tatrzańską poruszali w swych dziełach tacy malarze jak Józef Jaroszyński, Alfred Schouppe, Aleksander Kotsis czy Walery Eljasz Radzikowski. Wszyscy oni zwracali uwagę na odmienność górskiego krajobrazu, studiowali ukształtowanie terenu, przyrodę i zjawiska klimatyczne, które w połączeniu ze sobą stwarzały niekiedy wręcz abstrakcyjne formy.

Każdy, kto po raz pierwszy zetknął się z górami, wie jak mocne wywołują one wrażenie. Ich monumentalizm i ogrom zdają się być nieosiągalnymi dla stojącego przed nimi człowieka. Jak sacrum przerażają i zachwycają jednocześnie.

Te właśnie emocje zawarł Gerson w obrazie „Pejzaż tatrzański z góralem” powstałym ok. 1860 roku, a więc po pierwszym zetknięciu artysty z górami. Ukazuje on człowieka, młodego górala, zderzonego z górskim żywiołem. Aby podkreślić kruchość i ułomność natury ludzkiej wobec majestatu gór, Gerson umieścił młodzieńca w dole zbocza po lewej, skulonego, schowanego pośród obsypanych ciemnozielonymi igłami, pokręconych gałęzi kosodrzewiny. Pozostałą część obrazu wypełnia burzowy krajobraz Tatr. W oddali w górnej części dzieła majaczą szare wierzchołki gór. Ciężkie, gęste sino-ołowiane chmury, razem z szarawymi strugami nawałnicy przesuwają się na prawo. Duże krople deszczu spływają na porośniętą zmierzwioną, przesuszoną trawą grań w ciepłych odcieniach żółtego oranżu, zieleni i jasnego brązu, na której zatrzymał się góral. Przed nim od środka z dołu biegnie fragment rozmokłej ścieżki, w której niczym pociski tkwią błękitne krople. Przy ścieżce, dogasające w centrum ognisko, z którego uchodzi i rozprasza się szarobłękitna smuga dymu, za chwilę zostanie zmiecione przez nadciągającą ścianę wody. Wyciągnięte ku górze konary sosny kosodrzewiny, za którą schował sie nieszczęsny juhas, zdają się ostrzegać przed zbliżającym się niebezpieczeństwem, targanymi przez wiatr pióropuszami igliwia. Krajobraz niemal w całości rozpływa się za skośnymi strugami szarzejącej ulewy. Groza gór odmalowana została przez artystę w pełnej krasie. Oznacza to, że sam musiał jej na własnej skórze doświadczyć. Sam musiał spojrzeć w oczy nieokiełznanego żywiołu, co stało się dla niego niezapomnianym przeżyciem. Co oznacza natknięcie się na burzę w górach opisywał już Stanisław Staszic w wydanym w 1815 roku dziele „O ziemiorodztwie Karpatów”: „Niezadługo straciliśmy wszystko z oczu. Znikło nawet i skalisko co nas na tei wysokości unosiło. Została się tylko otaczająca nas groza nicości. Jak ona tu okropną! Jeszcze bardziej przeraża jak przepaść otwarta. (…) Wreście tak się zaciemniło, iż o krok ledwo widział z nas jeden drugiego; każde więc stąpienie, równym było w przepaść, jak na skałę. (…) deszcz lał wielki, a wyżej nad nami spadł śnieg znaczny, który do reszty zasypał wszystkie między skałami rozłupy (…) każde błyśniecie tu było widokiem grozy, bo rozdzierając ciemność odkrywało pod nami bezdenną chropowatych skał przepaść.”

Groza i fascynacja. Na próżno szukać tak wyraźnych i skrajnych doznań na nizinach. Choć Gerson nie ukazał na obrazie w pełni rozszalałej nawałnicy, to zaklęta w nim atmosfera zdaje się ją zapowiadać. I właśnie to odczuwalne napięcie i niepokój, które udało sie artyście uchwycić stanowią o wybitności dzieła. Gerson nie obnażył przed widzem w całości grozy gór. Nie potraktował tematu żywiołu w sposób oczywisty i jednoznaczny. Zależało mu na ukazaniu momentu, chwili pomiędzy "przed" i w :trakcie”. Zarówno sposób ukazania, forma poszczególnych elementów, paleta użytych barw, operowanie światłem, zostały dobrane i zestawione mistrzowsko. Niemalże czujemy przetaczającą się ulewę. Ta wrażeniowość dzieła charakterystyczna dla obrazów impresjonistów czyni je pionierskim. Gerson wyprzedza tu własną epokę o niemal 20 lat. Ale to nie wszystko. Również technika malarska jest nowatorska. Nie ma tu nic z założeń szkoły akademickiej. Zarówno kompozycja, jak i sposób nakładania farby odpowiadają sztuce końca XIX wieku. Ujęcie jest bowiem niesymetryczne i pozbawione harmonii. Całość kompozycji przełamana skosami grani i smug deszczu na prawo, wydaje się jednak ciążyć ku lewej, gdzie na ziemi siedzi skulona, ale cicha i spokojna postać górala, skryta pod ciemnozielonymi gałęziami kosodrzewiny, które łukami kładą się na ciepłych barwach zbocza i częściowo wznoszą się na jasnoszarym tle górskiego krajobrazu w oddali. Farba nałożona została grubymi, zdecydowanymi pociągnięciami pędzla (tzw. impastami). Można to zauważyć zwłaszcza w przypadku igliwia sosny i traw, gdzie impast daje dodatkowy efekt plastyczny, a powierzchnia obrazu jest aż chropowata.

To nowatorstwo zarówno w posługiwaniu się pędzlem jak i w samym myśleniu o krajobrazie znajdujemy także w innych pejzażach górskich Gersona, przede wszystkim tych powstających od lat osiemdziesiątych, takich jak: "Krajobraz podgórski” (1882), „Pogoda w Pieninach” (1884), „Dolina Bramki w Tatrach” (1890), „Zwał skalisty w dolinie Białej Wody w Tatrach” (1892), „Wyschnięty potok w Tatrach” (1893) czy wybitne arcydzieło „Cmentarz w górach” (1894).

Obecnie pejzaże tatrzańskie Gersona uznawane są za najwybitniejsze dzieła artysty. Tak naprawdę stanowią tą część jego dorobku, przez którą jest dziś najbardziej rozpoznawany i ceniony. Pojawiają się nawet głosy mówiące, iż gdyby nie pejzaże, a zwłaszcza pejzaże górskie Gerson zostałby zapomniany, a jego malarstwo nie byłoby oryginalne. Tatrzańskie dzieła artysty były doceniane już przez mu współczesnych w tym przez Stanisława Witkiewicza, który nie rozumiał, dlaczego Gerson w pełni nie poświecił się malarstwu pejzażowemu, które czuje i które po prostu najlepiej mu wychodzi. Obaj artyści toczyli zresztą zażarte dyskusje na temat Tatr i góralszczyzny, a zwłaszcza stylu zakopiańskiego, którego Witkiewicz był orędownikiem. Był to już czas, gdy Tatry były sławne i stały się „świątynią Polaków”. Styl zakopiański Witkiewicza był jednym z tzw. stylów narodowych, a sam artysta głosił, że to z Turowego Rogu Tatr wyjdzie odrodzenie całej Rzeczpospolitej.

Góry stały się symbolem. Stały się ostoją polskości i natchnieniem dla następnych pokoleń coraz liczniej odwiedzających je artystów. Tę myśl o górach jako syntezie wędrowania i polskości w połączeniu z dziką i nieskalaną przyrodą, Gerson realizował w swoich dziełach. W jednym ze swych obrazów namalowanych w Paryżu zatytułowany „Góral wędrujący” zawarł to wszystko, czyli miłość do gór, smutek za utraconą ojczyzną, zachwyt i wiarę w siłę prostego ludu. Ponoć Artur Grottger zobaczywszy ten obraz, znajdujący się wówczas w kolekcji Alfredowej Wodzickiej napisał: „To jeden z najpiękniejszych obrazów polskich jakie dotąd widziałem. Były tam i inne jeszcze, także piękne, ale jakżeż blade w porównaniu do tego skromnego na oko, a tak do duszy przemawiającego arcydzieła.” Obraz miał oczywiście wydźwięk społeczny. Góral stał się tu uosobieniem wiecznego tułacza oderwanego od rodzinnej ziemi i zmuszonego do wędrówki w nieznane. Pamiętajmy jednak, że każda wędrówka ma kres, u którego jest inny świat i zmiana, w tym zmiana na lepsze, co z kolei daje człowiekowi nadzieje. Na przykład nadzieje na odzyskanie utraconej ojczyzny.

Szymon Swoboda

Bibliografia

1.         Wojciech Gerson 1831-1901, opr. Janina Zielińska, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1979

2.         Ludzie Czasy Dzieła Wojciech Gerson, Piotr Koprzak, 2007

3.         Malarstwo Polskie. Realizm, naturalizm, Ewa Micke-Broniarek, Wydawnictwo "Arkady", Warszawa 2005

4.         Armand Vetulani: Wojciech Gerson. Wiedza Powszechna, Warszawa 1952

5.         Sekrety „Autoportretu” Wojciecha Gersona, Joanna Jaśkiewicz, źródło: https://niezlasztuka.net/o-sztuce/km-gerson/