Druga połowa XIX wieku w Polsce to czas ścierania się pozytywistycznych, popierających  naukowe podejście, teorii oraz wciąż silnych romantycznych, nasyconych emocjami tendencji. Szczególnie aktywne środowisko artystów krakowskich, reprezentujących postawy określane jako Młoda Polska, wciąż gloryfikowało romantyczną twórczość Artura Grottgera, jednocześnie poszukiwało nowych form wyrazu. Szczególnym autorytetem cieszył się profesor Jan Matejko, znany ze swoich historycznych kompozycji malarskich i wyjątkowego podejścia w nauczaniu. Krakowski mistrz wykształcił licznych artystów, którzy próbowali naśladować jego styl. Ci najzdolniejsi, m.in. Jacek Malczewski, Adam Chmielowski czy Witold Pruszkowski przejęli fascynację nauczyciela dziejami Polski i jej rolą na arenie międzynarodowej.  Styl każdego z nich był jednak wynikiem oryginalnych poszukiwań formalnych. Twórczość Pruszkowskiego, bodaj najmniej znanego z tej trójki, zajmuje wyjątkowe miejsce w polskiej historii sztuki.

Witold Pruszkowski urodził się na początku 1846 roku w Berszadzie na Ukrainie w zamożnej rodzinie adwokata o szlacheckim pochodzeniu. Gdy Pruszkowski miał 16 lat jego rodzina przeprowadziła się do Francji, gdzie przyszły artysta pobierał pierwsze nauki rysunku. Kilka lat później Pruszkowcy przenieśli się do francuskiej stolicy, gdzie Witold uczył się sztuki u malarza Tadeusza Goreckiego, prywatnie zięcia Adama Mickiewicza. Po śmierci nauczyciela artysta przeniósł się do Monachium. Tam, wśród polskiej kolonii artystycznej, studiował w pracowni m.in. Hermanna Asnchutza, Alexandra Strahubera i Alexandra Wagnera. W stolicy Bawarii poznał twórczość modnego ówcześnie Arnolda Bocklina , dokonania francuskich realistów oraz angielskiego malarstwa. Poza intensywnym czasem pracy, Pruszkowski po raz pierwszy zetknął się z polską kulturą romantyczną, poznał poezję Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego.

            W 1872 roku Pruszkowski przeniósł się do Krakowa, gdzie kontynuował edukację malarską u Jana Matejki. Mimo ogromnego podziwu dla dorobku krakowskiego mistrza, nigdy do końca nie uległ modzie na naśladowanie Matejki, powoli wykształcał swój oryginalny styl.

            Po ukończeniu krakowskiej uczelni, razem z przyjacielem Leonem Piccardem, współpracował w piśmie humorystycznym „Diabeł”. Równocześnie otrzymał pierwsze zlecenie na monumentalną realizację – polichromię kaplicy Matki Boskiej w Mogile pod Krakowem. Okoliczności realizacji zamówienia miały na zawsze zmienić życie Pruszkowskiego. Artysta przebywał wśród społeczności wiejskiej, której członków uczynił głównymi bohaterami swojej kompozycji. Niedługo później postanowił również zamieszkać z rodziną na galicyjskiej wsi.

            Przeprowadzka malarza mocno wpłynęła na działalność artysty. W jego sztuce coraz częściej pojawiały się motywy związane z lokalnym folklorem i wiejskimi obyczajami, Z jednej strony pokazywał swoje prace w Towarzystwie Sztuk Pięknych w Krakowie, wystawiał u najsłynniejszego marszanda Warszawy – Aleksandra Krywulta. Z drugiej strony jednak wyraźnie podkreślał swoje prowincjonalne miejsce zamieszkania nie uczestnicząc w życiu artystycznej bohemy i nosząc nawet w mieście kozacko-chłopski strój. Biografka artysty, Dorota Suchocka, pisała, że Pruszkowski daleki był od młodopolskiej chłopomanii – romantycznego, egzotyzującego zapatrzenia w kulturę chłopską. Malarz widział raczej wieś jako idealne miejsce do pracy i wyciszenia.

            Pod koniec lat 70. XIX wieku Pruszkowski zaczął włączać do malarstwa motywy z literatury romantycznej. Powstały pierwsze dzieła nawiązujące do Anhellego Juliusza Słowackiego. Sam Pruszkowski dołączył do Koła Literacko-Artystycznego w Krakowie, w 1883 roku napisał swój pierwszy utwór literacki, poemat Car. Zaprzyjaźnił się z innym uczniem Jana Matejki, Jackiem Malczewskim, z którym wymieniał uwagi na temat sztuki i polityki. Pruszkowski był również aktywnie zaangażowany w komitety budowy patriotycznych pomników przedstawiających wielkich romantycznych twórców – Adama Mickiewicza i Artura Grottgera.

            W 1893 roku artysta uległ wypadkowi, efektem którego był nowotwór kości policzkowej. Od tego czasu Pruszkowski pracował coraz mniej, dużą część roku poświęcał na leczenie, m.in. zaryzykował poddanie się eksperymentalnemu przeszczepowi skóry. Oszpecony chorobą Pruszkowski coraz bardziej unikał ludzi. Tworzył w odosobnieniu i przeczuwał nadchodzącą śmierć. W październiku 1896 roku wyjechał w nieznanym kierunku, został odnaleziony w agonalnym stanie w Budapeszcie, z którego, jak mówił, chciał się udać do Nicei by tam umrzeć. Pruszkowski zmarł 10 października.

            Twórczość artysty należy do jednych z najbardziej oryginalnych zjawisk w sztuce drugiej połowy XIX wieku. Pruszkowski, na podstawie własnych dociekań, a nie artystycznych mód, używał różnych stylistyk, tradycyjne tematy pokazywał w nowy sposób. Na jego styl malarski znacząco wpłynęło malarstwo francuskie. Wielu badaczy, przede wszystkim Jerzy Malinowski, wskazują, że w pierwszych etapach twórczości Pruszkowski inspirował się malarstwem Eduarda Maneta – mistrza impresjonistów. W dziełach Polaka można odnaleźć analogiczne gry z barwami, zwłaszcza w malarstwie portretowym. Artysta kładł płaskie plamy barwne, to jest przestrzeń, bez wyraźnego światłocienia, wydawała się płaska. Plamy barwne były kładzione szeroko, czyli z niewyraźnym konturem, co z jednej strony wyglądało jak pospiesznie namalowane, z drugiej jednak wprowadzało lekki ruch do kompozycji.

Z czasem artysta zaczął tworzyć w nurcie symbolistycznym. Kolory oraz światło miały u niego często charakter subiektywny – były wybierane nie pod względem rzeczywistego odwzorowania barw, a miały raczej wprowadzać konkretny nastrój i podkreślać metafizyczny aspekt kompozycji. Napięcie budował również za pomocą światła, które niekiedy dawało nieco teatralny, sztuczny efekt, by podkreślić atmosferę grozy lub sytuacji romantycznej.

Jednym z ulubionych tematów artysty był świat fantastyczny. Niewątpliwie, pod względem formalnym, artysta inspirował się swoim mistrzem z Monachium, Moritzem Schwindem, a także dziełami Arnolda Bocklina. Jak pisał Jerzy Malinowski, panująca wówczas kultura poztywistyczna wykluczała istnienie świata niematerialnego, takiego, które nie są w stanie zbadać narzędzia naukowe. Pruszkowski, jako jeden z pierwszych malarzy w swoim środowisku zaczął poruszać właśnie te tematy w nowy, niespotykany dotąd sposób. Postaci z pogranicza światów, jak w słynnym obrazie Rusałki pokazywał w sposób realistyczny – fantastyczne stwory u artysty przyjęły postać dziewcząt wiejskich z krwi i kości, nie różniących się niczym od śmiertelników.  

W twórczości Pruszkowskiego pojawiają się motywy charakterystyczne dla polskiego folkloru – Madej, Smok wawelski., Kwiat paproci. Na jednej z malarskich kompozycji ukazał również autorską wizję obrzędu zaduszek. Innym ważnym tematem, którego prekursorem był właśnie Pruszkowski, jest ilustracja poezji romantycznej. Na kilku obrazach zilustrował wspominany wcześniej poemat Słowackiego Anhelli.

            Realizm cechuje również malarstwo portretowe Pruszkowskiego. Artysta chętnie uwieczniał swoich bliskich – żonę, syna, przyjaciół. Mistrzostwo osiągnął również w studiach mieszkańców wsi. Wieś inspirowała również artystę w jego licznych kompozycjach pejzażowych. Drewniane chaty, bujna roślinność, pola orne pojawiają się jako pełnoprawni bohaterowie kompozycji. Pruszkowski szczególnie upodobał sobie nokturny, czyli nocne przedstawienia, dzięki którym mógł stosować kontrastową kolorystykę, półmrok, który podkreślał tajemniczość ukazanej sytuacji.

            Wiele z tych charakterystycznych elementów pojawia się w jednym z najsłynniejszych dzieł Witolda Pruszkowskiego – Wizji z 1890 roku, znajdującej się dzisiaj w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Na horyzontalnej kompozycji artysta przedstawił nocny pochód duchów nad jeziorem, pod przewodnictwem Matki Boskiej. Akcja rozgrywa się w zasadzie tylko na pierwszym planie. Wielka gromada zjaw, zebrana w centralnej części kompozycji, namalowana została rozedgranymi plamami barwnymi, przez co wydają się być w ciągłym ruchu. Impasty, szerokie pociągnięcia pędzla, wydają się podkreślać bardziej kolor i ruch, niż konkretne kształty. Większości sylwetek nie da się wyszczególnić, tworzą wspólne kłębowisko ciepłych, ziemistych barw. W kilku miejscach można jednak rozpoznać męskie sylwetki odziane w bogate stroje. Na niektórych głowach widać nakrycia podkreślające wysoki status postaci, są to np. hełmy rycerskie, wojskowe czako czy korony. Ponad głowami unoszone zostały sztandary i krzyż. Korowód zdaje się ciągnąć aż do lewej części obrazu, gdzie stapia się z nocną mgłą w trudną do rozróżnienia plamę. Najbardziej podkreślonym i wyraźnym elementem obrazu jest postać Matki Boskiej znajdująca się po prawej części kompozycji. Maria unosi się ponad głowami dostojników, jest ubrana w czerwoną szatę z zielonym trenem. Na jej głowie leży wielka złota korona, którą okala jasny nimb – aureola. To właśnie postać Maryi rozświetla nocną scenę. Fantastyczne postaci odbijają się od tafli wody, przez co optycznie grupa wydaje się dwa razy większa i jeszcze bardziej nieziemska. Nadzwyczajny korowód  w czerwieniach i złocie silnie kontrastuje z nocnym niebem pokazanym jako kłębowisko granatowych chmur i wzniesień.

            Fantastyczne przedstawienie ma swoje źródło literackie w poemacie romantycznego poety Zygmunta Krasickiego. Ten utwór z lat 40. XIX wieku składał się z naukowej analizy dziejów Polski oraz części poetyckiej, w której wątek losów narodu łączy się z historią o miłości. Podmiot liryczny poematu doświadcza wizji, w których doznaje objawienia dotyczącego przeznaczenia Polski. W związku ze swoimi cierpieniami ojczyzna miała zostać wywyższona przez Boga i odegrać ważną rolę w odrodzeniu duchowym ludzkości. Kompozycja malarska odnosi się do konkretnych wersów utworu o tłumie zjaw związanych ze stanem szlacheckim, w bojowym szyku kroczącym za Matką Boską, która ma doprowadzić tłum właśnie do rychłego zmartwychwstania – pokonania zła. Jest to wierna ilustracja słów poety, wydaje się, że słowa determinowały sposób, w jaki obraz został namalowany. Kraszewski określał korowód jako tańczące ogniki, pełzające po wodzie – tak samo namalowana grupa wydaje się nieuchwytna, ruchoma jak płomień świecy.

            Dodatkowego znaczenia dodają obrazowi użyte kolory. Czerwień szat i błękit nieba wydają się podkreślać emocjonalny charakter zdarzenia. Jak słusznie zauważa Malinowski, czerwień to nie tylko kolor zorzy – którą niejako jest Matka Boska, ale również symboliczna barwa męczeństwa. Niebieski zaś jest symbolem spokoju i wyzwolenia przez śmierć. Kontrast światła i mroku może więc być wizualną metaforą zwycięstwa nad ciemnością, złem, śmiercią.

Edyta Chlebowska wskazuje również na dość nietypową dla wcześniejszych prac twórcy metodę pracy. Obraz został namalowany w technice olejnej, znanej z umożliwienia cyzelowania barw i kształtów. Wizja ma jednak charakter mocno szkicowy. Być może właśnie dlatego, kiedy została po raz pierwszy pokazana publicznie w 1897 roku już po śmierci artysty, krytycy uważali obraz za wstęp do większej kompozycji. Chlebowska sugerowała, że być może forma kompozycji jest próbą przeniesienia na płótno efektu, jaki dają kredki pastelowe, służące głównie do pospiesznych rysunków i szkiców. Irena i Łukasz Kossowcy pisali zaś, że obraz może być ilustracją słów poety o „dźwięków rozbłyśnięciu”, co sugerować może próbę synestezji sztuk, czyli przełożenia jednych wrażeń zmysłowych na inne, połączenia ich sił oddziaływania.

Wizja jest jednym z ważniejszych obrazów w dorobku Pruszkowskiego. Reprezentuje nowy na gruncie polskim sposób malowania. Obraz jest wyrazem idei związanej z rolą Polski na arenie międzynarodowej, jako kraju o bolesnej historii, który pod przewodnictwem Kościoła Katolickiego odrodzi się i zyska należną chwałę. Dzieło Pruszkowskiego udowadnia, jak silny w kulturze polskiej był romantyczny mit mesjanizmu oraz nadzieja na odzyskanie niepodległości.

Julia Harasimowicz

Bibliografia

Edyta Chlebowska, „Idą, idą wszystkie mary” – malarska wizja Przedświtu pędzla Witolda Pruszkowskiego, „Quart” nr 1, 2016, s. 42-57

Irena Kossowska, Łukasz Kossowski, Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska, Warszawa 2010

Zygmunt Krasiński, Przedświt [w:] idem, Pisma, t. 4, red. J. Czubek, Kraków-Warszawa 1912

Jerzy Malinowski, O genezie symbolizmu w sztuce polskiej i jego rosyjskich odniesieniach, „Sztuka Europy Wschodniej” t. 1, 2003, s. 401-413

Witold Pruszkowski (1846-1896). Wystawa monograficzna, red. D. Suchocka, katalog, Muzeum Narodowe w Poznaniu 1992