Druga dekada XX wieku w sztuce była niezwykle ciekawa i niejednorodna. Zdominowana została przez I wojnę światową, mocno zmieniającą świat politycznie i społecznie, za czym szły przemiany w kulturze i sztuce. Jednak jeszcze przed wojną do głosu doszły zupełnie nowe trendy w sztuce. Na początku wieku pojawił się fowizm, który przede wszystkim kładł nacisk na kolor, a nie treść, ekspresjonizm – na subiektywizm i przekazanie emocji, kubizm ukazujący obiekt jednocześnie z różnych stron i używający do tego zgeometryzowanych form rozczłonkowanych i syntetycznych, a także futuryzm cechujący się ruchem i dynamiką przemysłowego postępu, odrzucający wszelkie bagaże tradycji i kultury. W trakcie wojny powstała grupa dadaistów, którzy głosili dowolność wyrazu artystycznego i zerwanie z przyjętymi kanonami. Właśnie w takim otoczeniu uczył się i tworzył Marcel Duchamp.

            Henri-Robert-Marcel Duchamp to francuski malarz, rzeźbiarz, ale też twórca filmowy i znany szachista. Urodził się 28 lipca 1887 roku w Blainville w Normandii, w rodzinie w której artystami zostało również całe jego rodzeństwo. Duchampowie byli dla swych dzieci niezwykle tolerancyjni i pobłażliwi. Ojciec - Eugéne był pogodnym, zaradnym mężczyzną, a mimo niskiego wzrostu także ważną postacią w życiu miasteczka pełniąc funkcję notariusza i burmistrza. Matka Lucie Nicolle po swoim ojcu Emilu Fredericu Nicolle, który był doskonałym rytownikiem akademickim, malując amatorsko przejawiała zainteresowania artystyczne, ale w dużo mniejszym stopniu niż jej ojciec. Cierpiała na postępujący zanik słuchu, który sprawił, że wycofała się z życia towarzyskiego do własnego świata. Pół roku przed narodzinami Marcela umarła jej córeczka, więc nosząc nowe życie pod sercem miała ogromną nadzieję, że urodzi się dziewczynka. Popularne zdjęcie trzyletniego Marcela w sukience w tamtych latach nie budziło zdziwienia, gdyż nie był to strój ściśle zarezerwowany dla dziewczynek, ale przypuszcza się, że mogło mieć to wpływ na kształtowanie się tożsamości płciowej przyszłego artysty. Matka w jego życiu jest postacią wycofaną, o której mówił jako o obojętnej opiekunce. Jego dwaj starsi bracia w związku z edukacją opuścili dom zanim Marcel się urodził, więc w jego życiu najważniejsza stała się o dwa lata młodsza siostra  Suzanne. To ją rysował najczęściej mając 14 lat i  pobierając lekcje rysunku u Philippe'a Zacharie. Wpływ na dorastającego Marcela miał także jego brat Raymond Duchamp-Villon

uważany za prawdziwego geniusza rodziny. W wieku 17 lat Marcel wyjechał do Paryża, gdzie uczył się w Académie Julian. Próbował dostać się do École des Beaux-Arts, szkoły sztuk pięknych, ale nie udało mu się. Być może wtedy ukształtował swój pogląd na zawód artysty i zaczął z niego kpić, odrzucając w tamtym czasie znaną ścieżkę stawania się artystą (studia u znanych malarzy). Pracował jako karykaturzysta tworząc rysunki satyryczne. Jego malarski debiut odbył się dzięki wstawiennictwu brata w 1908 roku na paryskim Salonie Jesiennym. Dzieła Duchampa zostały wtedy zauważone przez Guillaume’a Apollinaire’a, pisarza i krytyka sztuki.

            W latach 1908-13 artysta prowadził rozwiązły tryb życia i

szukał swojego własnego środka wyrazu, próbował wielu form i sposobów osiągnięcia celu. Impresjonizm traktował jako przeszłą modę. Interesował się kubizmem, ale też zgłębiał zagadnienie ruchu w sztuce. Z tego okresu pochodzi słynne dzieło, Akt schodzący po schodach, odrzucone przez Salon Niezależnych, jednak wystawione w 1913 roku w Nowym Jorku. Tam obraz łamiąc kanony i konwencje wywołał skandal, a Duchamp zdobył popularność. Po sukcesie związał się ze Stanami Zjednoczonymi na dłużej i został tam uznany za czołowego przedstawiciela sztuki nowoczesnej.

            To właśnie tam w roku 1913 zaczęły powstawać słynne obiekty ready-made (ang. przedmiot gotowy), czyli zwykłe, codzienne przedmioty podniesione przez artystę do rangi sztuki. Za pierwszy ready-made uznaje się koło do roweru zamontowane na stołku kuchennym – to była pewnego rodzaju manifestacja. Duchamp mówił, że wybierał takie gotowe obiekty nie ze względów estetycznych, tylko właśnie dlatego, że było mu kompletnie obojętne, jak te obiekty wyglądają. Twierdził, że nie da się ocenić, czy są one w dobrym, czy w złym tonie. Najbardziej znanym ­ready-made jest chyba Fontanna, czyli pisuar pokazany w 1917 roku na Wystawie Niezależnych.

            W latach 1915-23 powstawało słynne „anty-arcydzieło” – Panna młoda rozbierana przez swoich kawalerów, jednak, znane także jako Wielka szyba. Po zakończeniu prac Duchamp ostentacyjnie oświadczył, że porzuca sztukę dla gry w szachy, ale jak się okazało później, nie na zawsze. Szachy były formą, która pozwalała mu oddzielić intelektualną formę od bogactwa emocji. Gra była wzorem życia bez emocji, bez treści, na co mogło mieć wpływ oddalenie od matki, poczucie dystansu i wyobcowania od kobiecości. Jego intelektualne poszukiwania oddalały go od kubistycznych obrazów na płótnie, a jego wyobraźnia i seksualność oddzielona od dojrzałych emocji, przez czwarty wymiar doprowadziły go do stworzenia swojej wizji nagiej kobiecości.

            Panna młoda rozbierana przez swoich kawalerów, jednak, inaczej zwana Wielką szybą to wolnostojące dzieło wysokie na ponad 2,7 metra i szerokie na ponad 1,7 metra. Powstało z dwóch tafli szkła, folii ołowianej, drutu ołowianego, farby ołowiowej, a także kurzu. Duchamp wpadł na pomysł takiego dzieła już w roku 1913, sporządził całą masę notatek i studiów przygotowawczych.

            Dzieło dzieli się na dwie części: górna część jest królestwem tytułowej Panny Młodej, zaś dolna część należy do kawalerów. Obie części wypełniają abstrakcyjne figury w większości konturowane drutem ołowianym, wypełnione folią ołowianą lub farbą ołowiową oraz ukształtowane z kurzu. Panna młoda to zgeometryzowana plama dryfująca w górze po lewej. Utworzona z form w całości przypominających robaka, modliszkę lub też antenę z wieży eiffla. Nad nią na prawo rozwija się szeroka chmura porównywana do drogi mlecznej, z trzema pustymi kwadratami, jakby oknami. W dolnej części po lewej stronie mamy przedstawionych dziewięciu stłoczonych kawalerów, to uproszczone figury ludzkie przedstawiające różne typy sylwetek, budowy ciała. Identyfikuje się je według zawodów: księdza, posłańca z domu towarowego, żandarma, kawalerzystę, policjanta, grabarza, sługę, kelnera, zawiadowcę stacji, czyli jako osoby pełniące zawody nie mające wówczas swych żeńskich odpowiedników. Po ich prawej stronie wąski prostokąt - rydwan z umieszczonym wewnątrz kołem symbolizującym koło młynu wodnego. W centrum tafli na trójnogu umieszczone są trzy poziome wałki, odzwierciedlające mechanizm obrotowy kruszarki, młynka do czekolady, reprezentującego męskie genitalia. Z koła nad walcami, pionowo wznosi się połyskujący pasek, który Duchamp określił w francuskim slangu jako bagnet, czyli  słowem określającym penisa. W jego górnej części umieścił symbol dużych nożyczek w formie poziomo zarysowanego drutem i folią ołowianą krzyża. Pod nim Ppółkoliście układają się połączone ze sobą stożki z kurzu, porowate sita, które łączą się z kawalerami systemem dziewięciu cienkich rurek kapilarnych. Po drugiej stronie kawalerów z prawej strony tafli, folią zarysowane trzy wyłaniające się częściowo jeden zza drugiego, eliptyczne zarysy, elementy symbolizujące naocznych świadków, łączących maszynę kawalerów z królestwem panny młodej. Duchamp tworząc świadków posrebrzył tylną, prawą część dolnej tafli, a rysunek przeniósł na drugą stronę tafli przez kawałek kalki. Następnie zeskrobał srebrzenie do narysowanych z przodu linii. Przy pannie młodej z prawej wywiercił dziewięć bardzo małych otworów, jeden blisko niej.

            Artysta pracował nad dziełem długo, bo aż osiem lat z przerwą na wyjazd do Argentyny. Porzucając pracę nad swym dziełem zdecydował, że powinno pozostać ono „ostatecznie niedokończone”. Jak sam mówił, pracował nad nim maksymalnie po dwie godziny dziennie, więc proces tworzenia Wielkiej szyby niejako stał się jego codziennym elementem. Podkreślał przy tym swoje lenistwo, a praca nie interesowała go aż tak bardzo.           W trakcie tworzenia, instalacja przez kilka miesięcy bezczynnie leżała w jego pracowni. Przez ten czas zebrał się na niej kurz, który później został wykorzystany do stworzenia niektórych figur na szkle: Duchamp nałożył w niektórych miejscach werniks (lakier) traktując kurz jako „farbę”. Dodatkowo pewne elementy były malowane według fotografii, na których artysta uwiecznił gazę powiewającą w oknie, a potem odtworzył te kształty. W ten sposób dzieło zostało poniekąd stworzone przez przypadek czy siły naturalne.

Duchamp nie miał planów by Wielką szybę pokazywać albo sprzedać, choć w 1918 roku zakupił ją kolekcjoner Walter C. Arensberg. Kiedy przeniósł się do Los Angeles, sprzedał ją Katherine S. Dreier, aby tak krucha i narażona na spękanie praca Duchampa mogła pozostać w Nowym Jorku, a sam artysta mógł dalej nad nią pracować. Niestety w 1927 roku uległa spękaniu, gdy powracała z swego pierwszego publicznego udziału w Międzynarodowej Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Brooklyn Museum. Szkło pokryło się siatką pęknięć.

Górna tafla była spękana od prawej górnej do dołu w lewo, dolna tafla od prawej z góry w dół na prawo. Podekscytowany tym efektem Duchamp stwierdził, że: przypadkowe pęknięcie zakończyło pracę w sposób, którego nigdy nie mógł przewidzieć. Postanowił zatem je zachować i uczynić je integralną częścią dzieła.

W 1936 roku przy użyciu ołowianego drutu i lakieru wzmocnił i zabezpieczył spękane tafle, dodatkowo umieszczając je między dwoma cieńszymi szybami osadzonymi w nowej stalowej ramie.

Widoczne pęknięcia na obu taflach niejako łączą oddzielony od siebie świat panny młodej i kawalerów, świat kobiecy i męski.

            Dzieło jest niezwykle zagadkowe i tak jak chciał sam Duchamp, naprowadza widza na olbrzymią ilość różnych interpretacji. Większość z nich bazuje na dokumentach związanych z Wielką szybą – na Zielonych zeszytach (ang. The Green Box). Jest to zbiór notatek zawierających szczegółowe analizy każdego aspektu mechanizmu, numerację i opis każdej z części dzieła, szkice, komentarze i sugestie. Ale znajdują się tam również rzeczy, które nie znalazły się w ostatecznym obrazie! Chociaż notatki często wskazują na różne interpretacje, nieraz same sobie przeczą.

            Notatki wskazują, że ten obraz pokazuje erotyczne spotkanie panny młodej i dziewięciu ubiegających się o nią kawalerów zgromadzonych obok tajemniczego mechanizmu. Panna młoda jest przygięta normami społecznymi i kościelnymi, nakazującymi jej wyjść za mąż, więc zdeterminowana szuka swojego kawalera. Chmura obok niej przedstawia trzy okna. To one pozwalają jej komunikować się z kawalerami. Może to też być nawiązanie do Ostatniej wieczerzy Leonarda da Vinci, gdzie Chrystus został przedstawiony na tle takich właśnie okien. Przestrzeń panny młodej jest jednak oddzielona od przestrzeni kawalerów.

            Obok kawalerów z prawej znajduje się rydwan z symbolicznym młyńskim kołem, to młyn wodny (fr. Glissière contenant un moulin eau), który może nawiązywać do toczącego się w życiu koła fortuny, pokazującego zmienność losu w życiu człowieka. W centrum Duchamp wyeksponował przedmiot codziennego użytku, kruszarkę  do czekolady. Przyjemność i zmysłowość czekolady jest w ten sposób skojarzona z mechaniką przemysłową, a przyjemność wynikająca z mechanicznego jej wytwarzania sugeruje masturbację. 

O ile kobieta jest skojarzona z normami chrześcijańskimi, to mężczyźni nie kierują się wiarą, lecz siłą i hormonami.

Stłoczeni kawalerowie są statyczni. Wedłu Duchampa dopiero ich ekscytacja wzbudza ruch całej maszyny. Sieć Kapilarna łącząca ich z stożkowymi sitami wypełnia się „niewidzialnym gazem świetlnym”. Gaz ten wzbudza wyimaginowany wodospad” obracający koło wodne w młynie, rydwanie przesuwającym się na krótkich szynach do przodu i do tyłu. Poruszony mechanizm kruszarki przesuwa nożyczki. Cały ten ruch narasta, gdy gaz od kawalerów wpływa do sit w kształcie stożków. W nich gaz reprezentujący pożądanie kawalerów dla Oblubienicy, przekształca się w płyn i przelewa się w dół na prawo do trzech elementów odpowiadających świadkom, widzom. Przekształcony wystrzeliwuje z nich do królestwa panny młodej, gdzie ukazuje się w formie dziewięciu, niemal niedostrzegalnych nawierconych otworków, które Duchamp zaznaczył przez wystrzelenie zapałek z farbą na końcach przez zabawkową armatkę. Celem każdego kawalera jest bowiem oddanie strzału w jedno z trzech kwadratowych okien wewnątrz drogi mlecznej. Niestety, mimo że jeden ze strzałów zbliża się do Panny młodej, to jednak nie trafia do celu. Żaden z nich nie zdobywa Oblubienicy, nie może zatem fizycznie skonsumować swego pożądania, ich miłość pozostaje niespełniona.

Wielka szyba była nazywana przez niektórych „maszyną miłości”, ale można też to odczytać jako maszynę cierpienia. Górna i dolna część są od siebie oddzielone, panna młoda jest odizolowana, a kawalerowie nigdy się do niej nie dostaną.

            Warto wspomnieć jeszcze o tytule. Tytuł francuski (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même) kończy się słowem tłumaczonym jako „jednak”. Ale francuskie słowo même fonetycznie brzmi jak m’aime, czyli panna młoda „mnie kocha”.

            Marcel Duchamp odniósł ogromny sukces oraz wpłynął na kolejne nurty artystyczne. Konceptualizm wywodzi się właśnie od Duchampa, to on po raz pierwszy zainteresował się nie tyle samym procesem twórczym, a przedmiotem gotowym, który z woli artysty staje się sztuką (ready-mades). Joseph Kosuth twierdził, że po Duchampie „cała sztuka jest z natury konceptualna, ponieważ sztuka istnieje tylko konceptualnie”. Minimalizm również kontynuował drogę Duchampa i dalej oddzielał osobę twórcy, od faktycznego procesu wykonywania dzieła. Z kolei koncepcja dzieła produkowanego masowo zainteresowała artystów pop-artu.

            Duchamp przez wielu często uznawany jest za największego bodaj cynika wśród artystów. Jego Wielka szyba jest natomiast jak twierdził Andre Breton „mechaniczną i cyniczną”interpretacją zjawiska miłości ”. Duchamp swoje dzieła nazywał „anty-sztuką”, a do instytucji muzeum podchodził z lekką kpiną. Ujawniała się ona między innymi w tym, że w tym wypadku analizę dzieł prowadził sam artysta. W swoich notatkach i wywiadach udzielanych przez całe życie naprowadzał na różne tropy interpretacyjne, nigdy nie dając jednoznacznych odpowiedzi, tak by widz odnajdywał i odczytywał je samodzielnie.

Wielu uważało (i nadal uważa), że dopuścił się zbrodni na sztuce, próbując doprowadzić do jej śmierci. Z kolei inni zwracają uwagę, że Duchamp doprowadził do nieuchronnej zmiany w świecie artystycznym. Ironicznym faktem jest, że mimo tej pogardy wobec instytucji muzealnych, dzieła Duchampa możemy do dziś oglądać w największych muzeach na świecie.

Zofia Załęska

Bibliografia

https://www.legalnakultura.pl/pl/czytelnia-kulturalna/lyk-sztuki-do-kawy/blog/3530,lyk-sztuki-do-kawy-wielka-szyba

https://www.theartstory.org/artist/duchamp-marcel/

Piotr Juszkiewicz, Wolność i metafizyka. O tradycji artystycznej twórczości Marcela Duchampa, Poznań 1995.

Calvin Tomkins, Duchamp. Biografia, Kraków 2001.