Lata 1955-1956 stanowią istotną cezurę w historii powojennej sztuki w Polsce. Wtedy bowiem oficjalna polityka kulturalna Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, oparta na doktrynie socrealizmu, zaczęła chwiać się w posadach. Choć 22 lipca 1955 roku uroczyście oddano do użytku Pałac Kultury i Nauki im. Józefa Stalina w Warszawie, najwymowniejszy w Polsce symbol socrealizmu oraz narzuconej przez siły zewnętrzne władzy, to życie kulturalne zaczęło się już toczyć odmiennym od dotychczasowego rytmem. Śmierć Stalina dwa lata wcześniej uruchomiła procesy prowadzące do tzw. „odwilży”, przypadającego na II połowę lat 50. okresu odchodzenia od sztywnych zasad socrealizmu, swobodniejszego podejścia do działalności artystów, mogących od teraz w znacznie szerszym zakresie realizować się poprzez działalność prawdziwie twórczą, wyzwoloną z gorsetu sztywnie rozumianych wymogów realizmu socjalistycznego. Nadzór państwa nad sztuką zelżał, pojawiły się oddolne inicjatywy artystyczne, tolerowane przez władze. Powołano do życia niezależne w charakterze galerie, np. Galerię Krzywe Koło w Warszawie (1955). Zaczęto organizować wystawy prezentujące sztukę stojącą w opozycji do socrealizmu, w tym słynny „Arsenał”, a więc Wystawę Młodej Plastyki w Arsenale w Warszawie, Wystawę Dziewięciu w krakowskim Domu Plastyka czy wystawę członków Grupy 55 w warszawskiej „Desie” (wszystkie 1955 rok). W końcu zaś powoływano nowe grupy twórcze. W Katowicach, a następnie w Łodzi, zaczęła funkcjonować interdyscyplinarna w charakterze Grupa ST-53, w skład której wchodzili m.in. Urszula Broll, Maria Obremba, Konrad Swinarski, a współpracowali z nią np. Lech Kunka, czy Andrzej Wydrzyński. W Warszawie z kolei utworzono Grupę 55, czasami określaną mianem Staromiejskiej, od miejsca spotkań ich członków, dyskusji oraz wystaw – Staromiejskiego Domu Kultury w Warszawie. Rdzeń grupy stanowiła czwórka artystów: Marian Bogusz, Zbigniew Dłubak, Kajetan Sosnowski oraz Andrzej Zaborowski.

            Procesy odwilżowe pozwoliły wrócić artystom do względnie normalnego funkcjonowania. Po ciężkich latach stalinizmu życie artystyczne oraz towarzyskie wracało do normy. Zaczęto je organizować na nowo, otwarcie. Powoli wychodzono z ukrycia, wracano z wewnętrznej emigracji bądź też, jak to miało miejsce w przypadku wielu artystów, zaczęto odrzucać koniunkturalnie bądź szczerze przyjęte zasady sztuki socrealistycznej, umożliwiające codzienne funkcjonowanie, a w wielu przypadkach gwarantujące spore profity. Odwilżowa swoboda, energia i radość nie trwały jednak długo. Wraz z przesileniem politycznym, po przejęciu władzy przez Władysława Gomułkę, proces odwilży został zahamowany. Około 1960 roku sytuacja w kulturze była już inna, władze partyjne odzyskały kontrolę nad artystami, choć powrót do czasów stalinizmu nie był już oczywiście możliwy. Odwilż zakończyła stalinowską politykę kulturalną, niektóre z jej zdobyczy okazały się trwałe, nie mogła być jednak swobodnie kontynuowana w totalitarnym w charakterze państwie.

            Jedną z ważniejszych postaci omawianego okresu był malarz i rzeźbiarz Marian Bogusz (1920 – 1980), twórca niezwykle aktywny zarówno na polu sztuki, jak i w zakresie organizacji życia artystycznego. To dzięki jego zaangażowaniu i szczególnej umiejętności wykorzystywania struktur socjalistycznego państwa, chętnie deklarującego wsparcie dla twórców, których ważną rolę w społeczeństwie socjalistycznym podkreślano w propagandzie, powołano do życia Biennale Form Przestrzennych w Elblągu 1965, plenery w Osiekach, Sympozjum Wrocław 70 czy Lubelskie Spotkania Plastyczne 1976-1978. Bogusz studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Dyplom uzyskał w 1948 roku, a więc w czasie dla artystów trudnym. Jeszcze rok wcześniej aktywnie działał w Klubie Młodych Artystów i Naukowców, istotnym ognisku działań twórczych i intelektualnych, ale wraz z nastaniem socrealizmu wycofał się w cień. Przez kilka lat zajmował się stosunkowo bezpieczną i wolną od nacisków doktryny realizmu socjalistycznego scenografią, a także wystawiennictwem.

Uaktywnił się wraz z nastaniem odwilży. To on, wraz ze Zbigniewem Dłubakiem oraz Kajetanem Sosnowskim, założył wspomnianą wcześniej Grupę 55. Powstała w wyniku buntu przeciw socrealizmowi, niezgody wobec narzuconej doktryny, była jednocześnie krytycznie nastawiona do tradycji polskiego koloryzmu, z którym zresztą Bogusz zetknął się bezpośrednio, studiując w pracowni Jana Cybisa. W opinii członków Grupy 55 postimpresjonistyczny w genezie estetyzm kolorystów, banalne, pozbawione głębszych znaczeń malarstwo, nie odpowiadało potrzebom współczesności. Grupie 55 nie po drodze również było z artystami wystawiającymi na słynnym „Arsenale”. Tych z kolei klasyfikowali jako hołdujących poetyce ekspresjonizmu. Bogusz, Sosnowski, Dłubak, jak i inni artyści z nimi współpracujący, aktualności sztuki upatrywali w metaforze, aluzyjności, umownej formie oraz rygorze kompozycyjnym, a także wyrazistej kolorystyce. Równolegle z Grupą 55 Bogusz powołał do życia Galerię Krzywe Koło, która w kolejnych latach stała się szczególnym miejscem na mapie kulturalnej Warszawy, tętniącym życiem, wypełnionym sztuką oraz gorącymi debatami.

Jego twórczość z biegiem czasu ewoluowała. Rozpoczynał w późnych latach 40. abstrakcyjnymi w charakterze, płaszczyznowymi kompozycjami o lirycznej wymowie, W czasach odwilży jego język malarski stał się bardziej realistyczny. Tworzył wtedy kompozycje o nasyconych barwach, plakatowe, łączące motywy figuralne z bardziej abstrakcyjnym w charakterze, zgeometryzowanym tłem. Była to sztuka z gruntu humanistyczna, przesycona swoistą aluzyjnością, odnoszących się do kwestii bytu ludzkiego, funkcjonowania człowieka w świecie. W późniejszych latach zrezygnował z wszelkiej metaforyczności, skierował się ku sztuce materii, zaczął eksponować wartości samego dzieła sztuki, np. jego fakturę. Inspirował się również dokonaniami Władysława Strzemińskiego. W zakresie rzeźby realizował abstrakcyjne formy przestrzenne, silny akcent kładąc na ideę kształtowania za ich pomocą krajobrazu miast.

Kompozycja Berlin z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, o wymiarach: wysokość 70, szerokość 100 cm namalowana temperą na tekturze, powstała w 1955 roku. Uwidaczniają się w niej istotne wyróżniki sztuki Grupy 55. Berlin namalowany został temperą, a więc rodzajem farby zapewniającym idealnie gładką powierzchnię dzieła. To ona zapewnia mu swoistą plakatowość, która dodatkowo wzmocniona została przez artystę zastosowaniem jednorodnej tonacji kolorystycznej. Kompozycja jest realistyczna w charakterze, przedstawia zniszczony, powojenny, zimowy Berlin, na ulicach którego snują się pozbawieni wszelkich cech indywidualnych ludzie. Kompozycja jest też przy tym prosta, rygorystyczna, na pierwszym planie znajdują się podążający w różnych kierunkach mieszkańcy miasta, dla których tłem jest linia zniszczonych kamienic oraz szeroki pas ciemnogranatowego nieba. Całość spaja pajęczyna linii energetycznych, rozchodzących się od przedstawionego lekko z lewej, słupa energetycznego. Uzupełnieniem kompozycji jest ukazany na pierwszym planie po prawej, wybijający się wizualnie znak drogowy. Całość przedstawienia ma lekko oniryczny, surrealistyczny charakter. Zasadniczo odbiega od radosnych i drętwych zarazem socrealistycznych produkcyjniaków, ukazujących szczęśliwe życie ludzi pod władzą radziecką, bądź też pod władzą moskiewskich satelitów. Tchnie z niego zaduma nad codziennością, nad losem ludzkim wplątanym w historię. Bogusz przedstawił Berlin, a więc miejsce symboliczne. Serce kraju, który rozpoczął najbardziej zbrodniczą wojnę w historii ludzkości. Miasto te jawi się jako adekwatne do rozważań nad kondycją ludzką, nad przeszłością i przyszłością. Artysta nie daje żadnych podpowiedzi, nie sugeruje wymowy dzieła. Nie jest ono w końcu dziełem propagandowym, w przypadku którego wszystko podane jest widzowi w sposób bezpośredni, a niekiedy wręcz ordynarny w swojej dosłowności. Berlin Bogusza jest refleksyjny, liryczny. Stoi w kontrze do socrealizmu, stanowi wyraz buntu przeciw niemu, ale też nie jest protestem radykalnym, idącym w kierunku rozwiązań skrajnych. Brak nachalnej, propagandowej treści, a  tym samym możliwość swobodnej, otwartej interpretacji, realistyczna forma, odmienna w genezie od akademickiej, charakterystycznej dla realizmu socjalistycznego, czynią z obrazu Bogusza dzieło na wskroś nowoczesne.

Kamil Kopania

Bibliografia

Maria Dąbrowska, Irena Moderska (red.), Marian Bogusz 1920-1980. Wystawa monograficzna, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Poznaniu, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Poznań 1992

Joanna Kordjak (red.), Radość nowych konstrukcji – (po)wojenne utopie Mariana Bogusza, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, Warszawa 2017

Iwona Luba, Rok 1955, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2005

Piotr Piotrowski (red.), Odwilż. Sztuka ok. 1956 r., kat. wyst., Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1996

Piotr Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkow-Wschodniej w latach 1945-1989, Poznań 2005