We wszystkich narracjach na temat życia i twórczości malarza, grafika i rysownika, autora tekstów z zakresu historii sztuki Tadeusza Makowskiego, urodzonego w 1882 w Oświęcimiu, zmarłego w Paryżu w 1932 roku, dominuje wizja artysty osobnego, wytrwale szukającego własnego języka, bystrego obserwatora natury i człowieka, samotnika, dla którego malarstwo to nie tylko pasja, ale także praca pojmowana w kategoriach etycznych. Pewne elementy jego biografii, jak też wspomnienia spisane przez artystę w pamiętniku wydanym w 1961 roku i te zanotowane przez przyjaciół i komentatorów jego twórczości sprzyjają takiemu postrzeganiu osoby Makowskiego: choroba przebyta w dzieciństwie, pod wpływem której zaczął rysować, skromne życie w niewielkiej paryskiej pracowni całkowicie podporządkowane pracy, funkcjonowanie w świecie paryskiej bohemy artystycznej. Będąc w Paryżu Makowski bezpośrednio obserwował upadki i narodziny kolejnych prądów artystycznych, choćby odejście impresjonizmu i tryumf kubizmu. Żywo reagował na zmiany zachodzące w życiu artystycznym, jak też na rozmaite lekcje historii sztuki, jakie miał okazję pobierać w paryskich muzeach.

Zanim jednak w 1909 roku trafił do Paryża, do Francji, z którą związał swoje życie, formujące były dla niego doświadczenia zebrane w Krakowie. Po ukończeniu w 1901 roku Gimnazjum św. Anny Makowski podjął studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie uczęszczał na kurs filologii łacińskiej i polskiej. W 1903 roku został zaliczony do grona studentów krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, którą ukończył z wyróżnieniem w 1908 roku. W trakcie studiów zetknął się z praktyką pracowni wybitnych artystów: Jana Stanisławskiego, u którego studiował malarstwo, i Józefa Mehoffera, gdzie pobierał lekcje rysunku. Makowski wielokrotnie podkreślał znaczenie, jakie dla niego i jego kolegów miały studia u Stanisławskiego. Profesor miał uczyć ich nowego spojrzenia tak na naturę, jak i na sztukę. Z pracowni Mehoffera Makowski wyniósł lekcję rysunku i szacunek dla malarstwa dekoracyjnego; od Stanisławskiego czerpał wrażliwość na barwę, sposób patrzenia na przyrodę, schemat kompozycji pejzażowych i upodobanie do fakturalnego opracowania powierzchni płótna. Przed 1909 rokiem dwukrotnie odwiedził Włochy, krótko przebywał także w Monachium. Pobyt w Paryżu, możliwy dzięki zasiłkowi przyznanemu przez Wydział Krajowy Galicji i Lodomerii we Lwowie, planował zaledwie na rok.

Jak zauważył jeden z komentatorów twórczości Makowskiego „[…] trudno jest powiedzieć z całą pewnością, czy odniósł on na paryskim bruku sukces czy porażkę. […]. Na brak zainteresowania krytyki nie mógł narzekać. A jednak nigdy nie znalazł się w pierwszym szeregu paryskich gwiazd i gwiazdeczek”. Makowski był indywidualistą konsekwentnie dążącym do wypracowania własnego stylu. Środki wyrazu odpowiadające jego malarskiej wizji odnalazł ostatecznie w końcu lat 20., o czym sam wspominał już po wystawach w Galerie Berthe Weil w 1927 i 1928 roku, na których pokazał studia portretowe i krajobrazy z Breuilpont. Zyskał uznanie znanych krytyków: Florenta Felsa i Louisa Léon-Martina, którzy opatrzyli przedmowami katalogi towarzyszące prezentacjom. W 1929 roku Makowski pisał: „Rok ubiegły był decydujący. Oblicze artystyczne przyjęło wyraz osobistego waloru – dojrzały owoce mej pracy… […]”. Zanim jednak artysta napisał te słowa, w trakcie wielu lat pobytu we Francji, zbudował gęstą sieć kontaktów artystycznych i osobistych, otarł się o nowe prądy i poddawał je weryfikacji, wiele podróżował szukając nowych doświadczeń, form ekspresji i nowego języka.

W pierwszych latach pobytu w stolicy Francji bliskie było mu środowisko kubistów. Wiele czasu spędzał w pracowni przyjaciela, malarza Henry’ego Le Fauconniera, gdzie poznał innych przedstawicieli tego nurtu, m.in. Ferdinanda Légera i Alberta Gleizesa, oraz innych twórców: Pieta Mondriana i Conrada Kickerta. Pod wpływem tych spotkań Makowski podjął próby geometryzacji świata przedstawionego, który budował z rozbitych brył geometrycznych, zachowując światłocień i trójwymiarową przestrzeń. Od kubizmu odszedł zdecydowanie po kilku latach, traktował go jako lekcję niezbędną dla „wzmocnienia formy po impresjonizmie”.

Dla dojrzałej twórczości Makowskiego, jak też dla jego postawy artystycznej i miejsca na paryskim rynku sztuki, formujące były spotkania z kilkoma środowiskami i postaciami. Ważne były wielokrotne pobyty w Bretanii – w Dolëan, gdzie korzystał z gościnności Władysława Ślewińskiego, i w zamieszkanej przez rybaków wsi Le Pouldu, gdzie wynajmował pokój u chłopskiej rodziny Kerhuel. Wielokrotnie powracał też do miejscowości Espaly w Owernii. Obcowaniu z tamtejszym krajobrazem zawdzięczał nową formułę pejzażu – nieco surowego, z podniesioną linią horyzontu, inspirowanego malarstwem flamandzkim i holenderskim. Obcowanie z malarstwem Ślewińskiego odbiło się, za pośrednictwem subtelnego kolorytu, w języku martwych natur i kompozycji kwiatowych. Duży wpływ na Makowskiego miała twórczość Henri Rousseau-Celnika i innych malarzy określanych mianem „naiwnych”, do której sięgać zaczął na początku lat 20. Pod wpływem prac tych artystów zaczął upraszczać formy, poddawał je linearnej stylizacji, operował żywą kolorystyką, wprowadzając do płócien atmosferę liryzmu, swoistej naiwności i prostoty. Ten język Makowski przez lata jeszcze modyfikował: upraszczał, był precyzyjny w definiowaniu form, sięgał po motywy stożków, trójkątów, często je zwielokrotniał. Wspomniani wyżej krytycy, Fels i Léon-Martin, pisali o jego pracach jako o „poezji naiwnej, ludowej, oryginalnej”, a o nim samym jako o artyście „czystym, mocnym, zdolnym tłumaczyć jednocześnie lirycznie i potocznie codzienność życia ludzkiego”. Prymarną wartość swego malarstwa, zasadę sine qua non swych obrazów, Makowski widział w „transpozycji tematu na płótnie”, transpozycji rzeczywistości na płótnie.

Centralnym motywem twórczości Makowskiego była postać ludzka, zwłaszcza postać dziecka. Jak zresztą podkreślają komentatorzy dorobku malarza, jego powojenna sława w Polsce, zapoczątkowana wystawą retrospektywną w 1960 roku w warszawskim Muzeum Narodowym, zasadzała się na postrzeganiu go jako „malarza dzieci”. W sposobie traktowania postaci ludzkiej ujawniają się podstawowe cechy stylu Makowskiego: 1) uproszczenie kształtów i sprowadzenie ich do brył geometrycznych, 2) kształtowanie ciał dorosłych jako masywnych brył niemal ciosanych w kamieniu, 3) budowanie postaci dzieci o okrągłych twarzach, z charakterystycznymi czarnymi koralikami oczu, nieco lalkowatych, kukiełkowatych, 4) wyzucie postaci z biologicznej cielesności; 5 sięganie po motyw maski, która ostatecznie spaja się z twarzą postaci; 6) operowanie groteską, swoistym brutalizmem, ale także liryzmem (w wypadku postaci dzieci); 7) rytmizowanie kompozycji przy zwielokrotnianiu motywów stożkowych, „czapek pajacyka”. Tym, co interesowało Makowskiego był „pierwiastek ludzki”. Artysta przez całe życie intensywnie poszukiwał właściwych form służących jego wyrażeniu. Odnalazł je w postaciach pozbawionych ciała, zamkniętych w geometrycznych, ciosanych formach.

O zapoczątkowanym w latach 30. cyklu prac obrazujących ludzkie zawody i przywary, krytycy zwykli pisać jako o cyklu osobnym. Jego liczne interpretacje pozwalają widzieć go jako najdoskonalsze wcielenie idei poszukiwania „pierwiastka ludzkiego”, trudnej w istocie do zdefiniowania zasady człowieczeństwa, którą Makowski starał się uchwycić w gestach, spojrzeniach, pozach, ruchu postaci. Jej wydobyciu służy mu groteska, maska i skondensowana prostota języka malarzy naiwnych. W 1930 roku, w niewielkich odstępach czasu, powstały płótna Szewc, Rybak i Strzelec, a rok później Piekarz. W kolejnym roku artysta namalował obraz Skąpiec, który być może stanowił początek cyklu poświęconego ludzkim przywarom. O obrazach pokazujących zawody Louis Léon-Martin napisał, iż Makowski „spod zewnętrznej powłoki [człowieka – IK] wydobywa typ uniwersalny”.

 Tytułowy szewc lub też rzeźbiarz sabotów został ukazany w ciasnej izbie. Mimo tego, że jego warsztat jest nieduży, przestrzeń ukazana na płótnie jest głęboka, wykreślona zgodnie z zasadami perspektywy geometrycznej. W narożu pomieszczenia, pod oknem mającym kształt leżącego prostokąta, stoi długi prostokątny stół. Okno podzielone jest dwoma poziomymi i trzema pionowymi czarnymi kreskami, mogącymi sugerować kratę lub szprosy w oknie, dzielące je na dwanaście kwadratowych kwater. Stół jest masywny, jego nogi i blat, obwiedzione wyraźnym konturem, wydają się wykonane z grubo ciosanego drewna lub wręcz kamienia. Poniżej okna, a nieco ponad stołem, można dostrzec narzędzia pracy szewca, kształtem przypominające łyżki, zatknięte za gruby, metalowy drut.

Szewc siedzi przy stole, został ukazany po prawej stronie obrazu. To przysadzisty, przygarbiony mężczyzna siedzący na niskim, prostym stołku. Jego postać zwrócona jest w stronę stołu. Jedną dłonią przytrzymuje i dociska opracowywany sabot do krawędzi stołu. W drugiej dłoni trzyma pilnik. Twarz zwraca w naszą stronę, tak, jakby coś nagle odwróciło jego uwagę, jakby ktoś niespodziewanie wszedł do pomieszczenia. Twarz szewca jest ogorzała, okolona siwymi włosami, nad ustami obfite siwe wąsy. Artysta uchwycił na płótnie tylko jedno, lewe oko mężczyzny.

Na ścianie po prawej stronie, tuż za plecami szewca, znajduje się pięć rzędów grubych drutów, za którymi zatknięte są saboty różnych rozmiarów, kształtów i kolorów. Saboty to tradycyjne francuskie chodaki, drewniaki wydrążone i wymodelowane z jednego kawałka drewna tak, by pasowały do stopy. Noszone były przez wszystkie warstwy społeczne, ale głównie przez chłopów i robotników. Ich produkcją zajmowali się mężczyźni określani jako „les sabotiers” – rzeźbiarze sabotów. Taki tytuł, w języku francuskim, nosi też obraz Makowskiego. Saboty, wrzecionowate w kształcie, o zadartym nosku, ma na stopach także sportretowany szewc.

Makowski operuje uproszczonymi formami, sięga po wyraźny kontur, którym obwodzi poszczególne elementy świata przedstawionego. Kompozycja obrazu jest rytmiczna – ów rytm wyznaczają choćby szeregi sabotów, przestrzeń jest precyzyjnie wykreślona. Gama barw jest ograniczona. Ciemny błękit przeplata się z tonami brunatnymi, ugrami, perlistą, zbrudzoną bielą przenikającą przez okno, rozbielającą włosy szewca. Farbę artysta kładzie dość grubo, faktura płótna jest nierówna, dostrzec można pociągnięcia pędzla. Ta swoista niedbałość warsztatowa współgra z topornością, siermiężnością i uproszczeniem form. Swoista ludowa prymitywizacja staje się narzędziem, za pośrednictwem którego artysta bada ludzką naturę, szuka wartości uniwersalnych, stara się dotrzeć do „pierwiastka ludzkiego”.

Izabela Kopania

Bibliografia

U. Makowska, Makowski Tadeusz, [w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 5, Warszawa 1993, s. 257–271.

A. Szczerski, Życie i dzieło Tadeusza Makowskiego, tekst dostępny on-line: https://teologiapolityczna.pl/prof-andrzej-szczerski-zycie-i-dzielo-tade...

K. Niciński, Tadeusz Makowski, „Szewc”, tekst dostępny on-line: https://culture.pl/pl/dzielo/tadeusz-makowski-szewc