Melancholia końca XIX wieku udzieliła się wielu Polakom. Jakże to inny nastrój od tego, który kwitł w tym czasie pod słońcem Francji, gdzie malarze odkrywali funkcje światła. Nam było bliżej do Monachium i kontemplowania tajemnicy śmierci. Trudno dziwić się nastrojom dekadenckim, gdy kończy się stare, a nowe nie wiadomo, co przyniesie. Polska pod zaborami żyła tylko mitem wyzwolenia, a praca u podstaw straciła powab. Artyści skupiali się w ośrodkach zagranicznych i to stamtąd pojawiło się zapożyczone niemieckie określenie stimmung. W uproszczeniu oznacza ono nastrój. Stan ten dostępny jest artystom, jako jednostkom obdarzonym ponadprzeciętną wrażliwością. Unaocznia się jako harmonijna jedność kształtowana przez różne elementy, czasem ze sobą niepowiązane. Zauważał tę jakość estetyczną już Johann Wolfgang von Goethe i pisząc o pewnym rzeźbiarzu zauważał, że patrząc na cokolwiek, od zakładu szewskiego, stajni poprzez twarz kochanki lub zabytki, odczuwa „święte wibracje i słyszy ciche tony, za pomocą których natura łączy wszystko ze wszystkim”. Koncepcję tę rozwijali później artyści i filozofowie (m.in. Fryderyk Nietzsche) zawężając lub rozszerzając to pojęcie, odnosząc je do pojmowania czasów minionych i przyzwalając na określanie teraźniejszości.

Termin stimmung jest praktycznie nieprzetłumaczalny. W języku polskim można go rozwinąć jako „moment w relacji człowieka z otoczeniem (a więc z krajobrazem, naturą i bliźnimi), w którym obiektywne (faktyczne) i subiektywne (psychologiczne) aspekty poznania łączyłyby się i zestrajały w spójną, harmonijną całość”. W epoce modernizmu stimmung stanowił kategorię nastrojowości w malarstwie. Aleksander Gierymski rozumiał to jako „robienie obrazu z czucia i pamięci”. Tymi słowami sformułował w 1890 r. zasadę, która stała się podstawą symbolistycznego pejzażu, przekazującego nastroje i emocje. Odzwierciedla to sentencja Adama Chmielowskiego „W dziele sztuki obchodzi to, co artysta czuł, nie to, co myślał”. Ważne stały się stany duszy, a nie mędrca szkiełko i oko, czyli stan obiektywny. Stanisław Witkiewicz odnosił się do podstawy psychologicznej łączącej występowanie depresji psychicznej i minorowego nastroju ze zjawiskami przyrody, wobec których zachowujemy się pozornie obiektywnie, a które wywołują całą skalę psychicznych zjawisk, do których należy minorowy nastrój, cicha melancholia, nieokreślona tęsknota i niepokój, doprowadzające momentami do granic strachu i wręcz halucynacji.

Takie było źródło obrazów, które charakteryzowały jeden z głównych nurtów ówczesnej sztuki polskiej. Gierymski miał uważać, że do malowania Nastroju potrzebny jest największy skarb malarza – pamięć artystyczna – odtwarzająca wieczorne lub nocne przyćmienia, w które wdziera się naturalne lub sztuczne ulotne światło. Witkiewicz pisał o tym w 1901 roku i była to analiza smutku epoki ukazywanego przez polskich malarzy. Wyrażali w ten sposób duchowe cierpienie wywołane zagrożeniem narodowej tożsamości.

Był to czas twórczej aktywności także Józefa Pankiewicza, który urodził się w 1866 roku w Lublinie a zmarł w 1940 roku w Marsylii. Edukację artystyczną rozpoczął w 1884 r. w warszawskiej Klasie Rysunkowej pod kierunkiem Wojciecha Gersona i Aleksandra Kamińskiego. Uzyskawszy stypendium, kontynuował studia w petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych. Malarskie umiejętności doskonalił potem w Paryżu, gdzie przebywał w 1889 r. wraz ze szkolnym kolegą Władysławem Podkowińskim. Tam też został nagrodzony na Wystawie Powszechnej srebrnym medalem za obraz „Targ na jarzyny na Placu za Żelazną Bramą” namalowany w realistycznej konwencji. Jednocześnie chłonął współczesne trendy francuskiej sztuki. Po powrocie do Warszawy w 1890 r. przeniósł na grunt polskiego malarstwa zasady impresjonistycznego luminizmu, który jest w malarstwie sposobem kształtowania kompozycji za pomocą gry światła. Ożywia obraz wywołując nastrój albo potęgując efekt dramatyzmu lub tajemniczości. Pankiewicz zaprezentował wykonane impresjonistyczną techniką pejzaże, które spotkały się z negatywną oceną krytyki i publiczności.

Jego twórczość meandrowała. Zmieniał tematy i style. Po fazie fascynacji impresjonizmem, istotny wpływ na jego malarstwo wywarła sztuka Aleksandra Gierymskiego promowana w kręgu warszawskiego czasopisma "Wędrowiec", na łamach którego wybitni krytycy, Stanisław Witkiewicz i Antoni Sygietyński, propagowali nurt realizmu. Pankiewicz porzucił feerię impresjonistycznych barw na rzecz monochromatycznych harmonii nocnych wedut, czyli pejzaży miejskich. Nostalgiczne nokturny tego malarza należą do najwybitniejszych dzieł polskiego symbolizmu („Rynek Starego Miasta w warszawie nocą”, 1892; „Zaułek nocą - Wąski Dunaj”, ok. 1892; „Dorożka w nocy”, 1896; „Park w Duboju”, 1897).

Nokturn jest gatunkiem malarstwa o dość krótkim rodowodzie. Pierwsze obrazy w klimacie nocy rozświetlonej kontrastowym źródłem światła malował Caravaggio na przełomie XVI i XVII wieku. Kameralne kompozycje rodzajowe oświetlał płomieniem świecy uzyskując duże różnice między ciemnymi a oświetlonymi partiami obrazu. Pozwalało to na wzmocnienie dramatyzmu sceny. Różni malarze ukazywali różne rodzaje ciemności. Mogły być one niezwykle dramatyczne, np. u Goyi, a mogły wnosić nastrój ukojenia, jak np. na obrazach de la Tour’a. W malarstwie polskim nocne sceny ukazane w pełni mroku często umieszczane były w plenerze.

„Łabędzie w Ogrodzie Saskim nocą” należą do najlepszych przykładów nokturnów w historii malarstwa polskiego. Pankiewicz namalował ten obraz o wymiarach 71,5 centymetrów na 107 centymetrów w 1894 roku. Synteza niknących w mroku form i migotliwy blask świetlnych refleksów budują melancholijny nastrój znamienny dla dekadenckich postaw końca wieku. Odrealnione przez nocne sfumato kształty są plastycznym ekwiwalentem emocjonalnych stanów twórcy uwiecznianych także przez poetów.

Obraz wciąga widza w tę szczególną atmosferę nocy, która okrywa wszystko płaszczem spokoju. Usypia ludzi i zwierzęta w pozornym poczuciu bezpieczeństwa. Poddają mu się ufne łabędzie chowając głowy na długich szyjach pod skrzydła. Domyślamy się bardziej, niż wyraźnie widzimy rozmywające się w ciemności kształty trzech ptaków. Namalowane na pierwszym palnie kompozycji istnieją na granicy abstrakcji. Za nimi domyślamy się rozlewiska wodnego, a ten domysł kształtują odległe światła latarni, a właściwie ich charakterystyczne odbicia w wodzie. Nie wiadomo czy łabędzie zasnęły na brzegu, czy unoszą się na tafli stawu. Ciemność skutecznie zaciera kontury. Majaczące przy dolnej krawędzi ledwo widoczne odbicie, być może księżyca, sugerowałoby jednak powierzchnię stawu. Artysta sugeruje, ale nie narzuca. Odnosi się raczej do odczuć i wyobraźni niż realistycznej rejestracji zjawiska. Pozostawieni sami sobie możemy poczuć tę samotność tak silnie, że ociera się o niebyt. Wytwarza uczucie bezbronności i wywołuje obawę wobec niemożności oceny sytuacji. Pozostajemy zawieszeni w niepewności z rodzącym się podskórnym lękiem przed nieznanym. Tafla wody wydaje się wciągać i przywodzi na myśl topiel. Staw w tej scenerii raczej kusi samobójców niż amatorów relaksu nad wodą. Łabędzie, jak łodzie Charona, stają się przewodnikami na drugi brzeg, którego istnienie sugerują odbicia latarni w zimnej głębi. Obraz wprawia w posępny nastój, zawiesza w międzyczasie uzmysławiając ulotność życia. Ten brak nadziei i pozbawienie prostej radości są charakterystyczne dla końca wieku.

Pankiewicz mistrzowsko operuje odcieniami czerni. Na obrazie wszystko jest bardziej lub mniej czarne, gęste, czasem aksamitne, a czasem grafitowe. Odbicia światła są lekkim jej przetarciem, śladem wdzierającego się życia, które musi ulec przed wszechogarniającą ciemnością. Ich srebrzysta szarość tylko podkreśla mrok. Rozpływają się w niej miękkie szarości korpusów łabędzi. Bardziej to może abstrakcyjny obraz niż realistyczny, jednak tylko taki może w widzu budzić skojarzenia i działać na wyobraźnię. Mocno wiąże taki stan, w którym budzą się uczucia i ukryte lęki, robiąc miejsce niepewności.

Józef Pankiewicz na przestrzeni całego życia regularnie wystawiał w kraju i za granicą, odbył szereg podróży po Europie. W 1899 r. wziął udział w Wystawie Powszechnej w Paryżu, na której został nagrodzony złotym medalem za obraz „Portret pani Oderfeldowej z córką” (1897), a na kolejnej Wystawie Powszechnej w 1900 r. zdobył srebrny medal. Okres I wojny światowej spędził w Hiszpanii. W 1923 r. wznowił wykłady w krakowskiej akademii, by potem kierować filią uczelni w Paryżu. Był aktywny – prezentował obrazy w kraju i za granicą, działał w środowisku plastyków. W 1927 r. otrzymał od rządu francuskiego tytuł Kawalera Legii Honorowej. W 1929 r. został uhonorowany na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu wielkim złotym medalem. Został też odznaczony Krzyżem Komandorskim Polonia Restituta.

Katarzyna Kaczmarek

Bibliografia

„Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska”, Irena Kossowska i Łukasz Kossowski Wydawnictwo „Arkady”, 2011

„Nocna rozmowa – nokturn w muzyce, literaturze i malarstwie romantyzmu”, Elżbieta Zarych, 2015.

„Nastrój”, Gerard Ronge, Forum Poetyki, zima 2016

Józef Pankiewicz, Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, wrzesień 2002, https://culture.pl/pl/tworca/jozef-pankiewicz